De volta para Londres, a Photo-Festivals – empresa que coordeno –  foi convidada pela Zico House para organizar uma nova residência no seu espaço em Beirute, chamada Crossing Point. Trata-se de uma residência intensiva de curto prazo, cujo programa foi direcionado ao processo de investigação, oferecendo ao artista a oportunidade de passar um tempo no Líbano.

‘Welcome Home’, 2011 © Gui Mohallem

Convidamos Gui Mohallem para realizar a primera Crossing Point Residency Off-Site na Zico House, onde ele permanece de 17 maio a 30 junho 2012. Pela primeira vez no Líbano, o artista vai dedicar seu tempo à pesquisa e desenvolvimento um projeto artístico, e dará também um workshop de 3 dias e uma palestra no Photo Forum Beirut.

Além de organizar esta residência no Líbano com a Zico House, fizemos uma parceria com duas organizações no Brasil. A Casa Tomada em São Paulo organizará uma palestra em setembro, e no final do ano, a EXA (Espaço Experimental de Arte), em Belo Horizonte, irá promover uma apresentação do trabalho desenvolvido no Líbano.

Também será possível seguir as aventuras do Gui no Líbano no blog da residência.

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Gui Mohallem nasceu em 1979 no Brasil, se formou na Escola de Cinema da Universidade de São Paulo, onde se especializou em cinematografia. Trabalhou em projetos sociais e educativos relacionados à fotografia por mais de três anos. Seu trabalho foi exibido individualmente e em mostras coletivas no Brasil e nos EUA. Participou do Descubrimientos PHotoEspaña e ganhou o 2º lugar no Prêmio Conrado Wessel (Brasil). É representado pela Galeria Emma Thomas em São Paulo e vai publicar seu primeiro livro em setembro de 2012.

‘Welcome Home’, 2011 © Gui Mohallem

Como uma rica elegia estão em Brasil Arte Vida paisagens deslumbrantes, captadas no Parque Nacional da Serra do Bodoquena (MS), Lagoa Bonita (MA), Rio Tapajós (PA), Alta Floresta (MT), Pantanal (MT) e Rio Amazonas, entre outras que a fotógrafa visita constantemente. São imagens com forte apelo cromático cuja habilidade da autora em fundir paisagens naturais a elementos humanos através de manipulação crescem exponencialmente a cada página.

Apesar do recurso da pós produção em sistema, a maior parte das fotografias são absolutamente captação e transposição direta. Se no primeiro uso, Rosa de Luca promove a inserção de pequenas criaturas humanas na sua narrativa em contraponto a exuberância da paisagem natural brasileira, no segundo ela transcreve seus relatos deixando que a estese tome conta do leitor. É o que acontece quando olhamos o pequeno índio se esgueirando pelo telhado ou o tranquilo sono de uma onça pintada.

A paisagem brasileira é motivo de centenas de livros de brasileiros e inúmeros fotógrafos internacionais. Alan Harvey, Alex Webb, Eliott Erwitt são alguns entre tantos que já registraram em cor e preto-e-branco. Fazem parte dessa produção imagens dos brasileiros Luiz Claudio Marigo, Luciano Candisani, Adriano Gambarini entre tantos outros. Lugares como Amazônia e Pantanal, são constantemente retratados, deixando um legado cada vez mais dificil de uma publicação como esta impressionar. No entanto, Rosa de Luca subverte a lógica e se posiciona como autora consistente e ultrapassa tal desafio.

A proposta autoral das imagens de Brasil Arte e Vida, assim como nas outras publicações produzidas por Rosa de Luca é respeitável. Não estamos aqui tratando apenas de truques imagéticos aliados a um conteúdo que ofusca os menos interados dessa paisagem onipresente, e sim de um posicionamento de uma autora que se expressa de maneira peculiar, aliando poesia a documento, estética a informação.

Rosa de Luca, não está interessada em somente captar belas imagens. Uma das propostas do novo livro é também proporcionar uma interação maior entre os leitores e as associações que atuam na preservação das regiões onde ela fotografa. Melhor ainda, ela não faz essa conexão de maneira panfletária, seu engajamento é mais sóbrio e menos ruidoso. Interessa mais o apelo imagético, não laudatório, e o que é proposto ao final do livro, onde estão as informações sobre diversas entidades preservacionistas atuantes.

O Instituto Onça Pintada (IOP) acompanha o maior felino do continente americano; o programa Escola da Amazônia, atua nas escolas rurais da região de Alta Floresta e em escola privadas dos grandes centros urbanos; a Fundação Cristalino, que gerencia o Parque Estadual Cristalino que está localizado no extremo norte do Mato Grosso; o Instituto Chico Mendes de Conservação da Biodiversidade, uma autarquia vinculada ao Ministério do Meio Ambiente, que fomenta e executa programas de pesquisa, proteção e preservação, são algumas das ações documentadas por Rosa de Luca.

A imagem de paisagem, assim como qualquer outra imagem, passa – necessariamente – pelo questionamento de si mesma. É uma imagem que se destina somente a provocar a estese em quem a observa? É uma imagem que obrigatoriamente necessita do engajamento de seu autor? Uma imagem que serve como produto artístico ou tem que se ater ao documental anexo as denúncias de aviltamento do nossos sistemas ecológicos?

Distante de retumbantes ativistas que mais fazem barulho com a autopromoção, Rosa de Luca faz a sua parte, silenciosamente, provando que documental pode ser um belo trabalho de arte e que este pode fazer eco para além das galerias onde são expostos. Melhor ainda, comprova que livros de arte não precisam – e nem devem – ficar apenas parados enfeitando as mesas da sala.

Jovem usando medalhão, Orisha 1976 © Rajesh Vora

Já no século 20, o poder da câmera se alterou, desprezando o retrato da riqueza colonial  em direção ao da auto-representação e dos retratos mais populares, o que deu maior responsabilidade aos estúdios locais. Ou seja, não bastava ter a família documentada, mas esta imagem tinha que durar para a posteridade. Nesse caminho podemos incluir as manipulações anteriores aos softwares, como o Photoshop, uma associação com a pintura indiana que aplica à fotografia seus truques mais elementares, levando o resultado as vezes com uma leitura kitch, as  vezes surrealista.

Como em outros lugares do mundo, parte dessa sintaxe fotográfica recai sobre a produção dos retratos, fio condutor das mudanças sociais e econômicas. E, se anos atrás, a formalidade e a pompa imperavam, a informalidade do cotidiano passa ser o mote dos fotógrafos mais contemporâneos como Manu Thomas, Ronny Sen, Swarup Dutta e Rajesh Vora, entre outros que integram o Pix Collective, formado também por curadores e pesquisadores, coordenados por Rahaab Allan.

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O grupo Pix também edita a “Pix A Photography Quarterly” uma revista trimestral que parte da premissa que a fotografia é um meio evolutivo que coloca o mundo em termos tangíveis, através das mais diferentes maneiras, seja em termos temporais, espaciais ou históricos, revelando suas informalidades tanto quanto sua incongruência. O coletivo trabalha não somente com a imagem de arte mas com o editorial procurando a difusão da nova imagem indiana, principalmente através das mídias digitais. Para eles a imagem não se limita ao papel, e a proposta multimídia abre outras perspectivas.

O documental clássico, como o produzido por fotógrafos Raghubir Singh (1942-1999) um dos pioneiros da imagem em cor, certamente tem uma participação predominante nessa produção mais contemporânea. Singh atuou na Europa no início da década de 1970 e foi um dos primeiros fotógrafos a inserir o uso da cor no documental, em contrapartida a ortodoxia determinada pelo preto-e-branco. As suas imagens feitas em Bombaim, revelam a anatomia geográfica e social da Índia em meio as suas complexidades. Ele também foi professor na Escola de Artes Visuais da Columbia University, em Nova York.

Crawford Market, 1987 © Raghubir Singh

O indiano Raghu Rai, da Magnum Photos, é outro nome importante que abrange o mercado internacional por conta da difusão de sua agência. Nascido na pequena vila de Jhhang, hoje pertencente ao Paquistão, ele foi indicado  por Henri Cartier-Bresson em 1977 para fazer parte da famosa cooperativa. Já publicou mais de 18 livros, alguns antológicos como “ Tibet in Exile” (Mondadori, 1990) e The Sikhs (Lustre Press, 1984). Rai tem uma leitura muito particular com seu preto-e-branco, mas transita pela cor com a mesma segurança com que trata seus retratos intensos, como os de Madre Teresa de Calcutá ou as grandes manifestações de rua.

Festival Nag Nathaiya, 2004 © Raghu Rai

Com posturas mais ecléticas, as inter-relações com a arte não ficam muito atrás, apesar de que estas se alimentam igualmente do registro documental, seja no caráter étnico, seja no uso da arquitetura como referência para instalações cuja a base é fotografia, nas projeções multimídias e nos trabalhos com imagens 3D. Pushpamala N é uma artista que usa o retrato em instalações fotográficas ou vídeos, focando na questão étnica e da mulher, colocando a questão da autenticidade da imagem como leitmotiv de suas obras.

Se a pauta do momento é discutir qual seria a contribuição da fotografia no mundo real, ou melhor, se a fotografia é ou não realidade, questões que impelem os filósofos e pensadores, encontramos artistas como Baiju Parthan que trabalha com manipulações fotográficas em 3D, compondo grande painéis. Com uma carreira iniciada com a pintura, ele é reconhecido como pioneiro da arte interdisciplinar e intermidiática na Índia. De maneira crítica Parthan une a questão urbana com o universo onírico numa espécie de provocação surrealista, questionando o crescimento irregular e desordenado de seu país.

Baiju Chorus, 2011 © Baiju Parthan

O eixo global/local gerou uma dicotomia ancestral na arte moderna indiana, entre tradição e modernidade, afirma o historiador de arte indiano Deepak Ananth, professor da École des Beaux-Arts em Caen, Normandia. Para ele, o meio pictórico é privilegiado, sendo ancorado na iconografia e na realidade social, temáticas vivenciadas pelos artistas que aderiram as técnicas mistas de representação. E, se a arte indiana repercurte internacionalmente, encontramos definitivamente na fotografia, como mídia principal ou como suporte, um papel cada vez mais essencial em sua representação.

*Publicado originalmente na revista Fotografe Melhor de abril de 2012

Muito mudou desde que Sir Richard Burton (1821-1890) tornou popular no Ocidente os The arabian nights (os contos das 1001 noites) ou o Kama Sutra (saga erótica indiana) no final da era Vitoriana. Das imagens da dupla Bourne & Shepherd, retratando a Calcutá de 1867, até as manipulações fotográficas em 3D do artista Baiju Parthan, de 2011, a produção do país passa pelo registro documental clássico e vai para as experimentações multimídias. Se o mundo mudou, os fotógrafos e artistas indianos também  não ficaram parados.

Parte significativa dessa produção fotográfica foi exposta no Centro Cultural Banco do Brasil, em São Paulo, na mostra Índia, lado a lado, Arte Contemporânea indiana, onde diferentes artistas e fotógrafos compartilham uma imagética tão ampla quanto a literatura e os textos religiosos de seu país. Lá estavam  registros documentais, bem como a nova arte indiana, que como as de outros países, encontrou na fotografia um novo sopro criativo.

Não há dúvida que essa extensa produção vem sendo mediada pelo olhar ocidental, que tenta traduzir as peculiaridades de um país que tem como força motora um exotismo, muitas vezes caracterizado por uma visão peculiar, com uma importância forjada mais na estranheza de seu conteúdo do que nas características artísticas ou fotográficas que estas poderiam representar.

Por muito tempo a fotografia definiu um papel expressionista, calcado em parte na representação do retrato, da imagem de rua (street photography) no posicionamento político (as transformações da era colonial à independência) como as imagens de Homai Vyarawalla (1913-2012) e suas antológicas fotografias do Mahatma Ghandi, até chegar nas contemporaneidade quando seus produtores se rendem as performances e instalações, eco de um caminho aberto por artistas como Avtarjeet Dhanjal ou Anish Kapoor.

Se podemos considerar que existe uma “imagem indiana” ela deve ser creditada a fundações como a Alkazi Foudation of Art, baseada em Nova Dheli, que desde 1995 vem se dedicando a pesquisa e preservação da fotografia. A Alkazi Collection of Photography (ACP)  reúne cerca de 85 mil imagens do século 19 e do século 20, oriundas do Sul da Ásia, da África do Norte e do Oriente Médio, entre negativos de acetato, cópias vintage, negativos de vidro, álbuns que vieram da Índia, Nepal, Sri Lanka, Afeganistão, Tibet e Burma entre outros países.

Fotógrafo desconhecido, cerca de 1900 © Alkazi collection

A arquitetura, a arqueologia, o desenvolvimento da colônias, estão registrados fotograficamente. Além dos fotógrafos orientais, temos imagens produzidas por grandes artistas do ocidente que vão do italiano Felix Beato (1832-1909) ao francês Henri Cartier-Bresson (1908-2004) que colaboraram definitivamente com a expansão dessas imagens ao redor do mundo. No entanto, é em trabalhos como o de  Vyarawalla, seguidora de Ghandi, e considerada a primeira fotojornalista indiana que se tem notícia, que a imagem contemporânea se firma.

Para a compreensão do processo evolutivo da imagem indiana, temos que retornar alguns anos, com o trabalho da dupla Bourne & Shepherd, estabelecidos em Agra desde 1863, considerado o mais antigo estúdio fotográfico no país e um dos mais antigos no mundo. Charles Shepherd e Samuel Bourne, bem como os fotógrafos do estúdio de John Nicholas & Co, abriram caminho para a documentação do povo e arquitetura indiana e caminharam juntos com a evolução da fotografia ao redor do mundo, tradicionais estúdios fotográficos que atendiam principalmente as comunidades mais abastadas das grandes cidades.

John Nicholas & Co :: Madras 1860-1890 © Alkazi Collection

Os tipos humanos, retratos do dia-a-dia, de cidades como New Delhi ou Calcutá, cujas reverberações alcançam expressão internacional, foram se estabelecendo no cânone, chegando às representações contemporâneas, em obras de expressivos fotógrafos como Manu Thomas. Para este fotógrafo, “há uma espécie de fascinação e riqueza, naquela imagem suburbana, diferente da visão rural”. Em suas séries, extraídas do caos das grandes cidades,  cuja poesia é um denominador comum,  ele destaca “uma beleza interior no meio de um trabalho incessante e duro”.  (continua… )

© Manu Thomas

*Publicado originalmente na revista Fotografe Melhor de abril de 2012.

Livro Glamour, Greta Garbo em ferias, 1932 © The Estate of Martin Munkacsi, Courtesy Howard Greenberg Gallery, NYC

Diana Vreeland (1906-1989) foi a verdadeira essência do meio editorial que consagraria grandes fotógrafos como Richard Avedon e David Bayley entre outros. Foi colunista e editora de moda da Harper’s Bazaar por 25 anos, editora chefe da Vogue e curadora do Metropolitan Museum of Art’s Costume Institute. Coco Chanel (1883-1971) parafraseando o título, tornou-se mais do que uma estilista, batizando toda uma época, na qual a fotografia surgiu como elemento fundamental.

Livro Glamour, Audrey Hepburn por Cecil Beaton, década de 1950

Com diferentes conteúdos, os livros são compilações de caráter antropológico em seus parentescos, leituras priviligiadas do desenvolvimento da sociedade paralela ao crescimento da fotografia. O fluxo narrativo e imagético de ambos é prazeroso, apesar das duas merecerem reproduções melhores. Mesmo com papel de qualidade, e impressão impecável, temos a sensação de que uma boa parte das imagens são reproduções, principalmente em Glamour.

Mas Glamour tem uma vantagem: seu texto é diretamente ligado a fotografia. São as memórias e comentários de Vreeland, suas impressões sobre imagens e suas funções. Na seleção, entre outros estão Barão de Meyer, Edward Steichen, Lartigue, Cecil Beaton e Horst P.Horst, que dominaram o cenário até meados do século XX, seguidos por Richard Avedon e Irving Penn que posteriormente reinaram quase absolutos. Pérolas como (…) “Ele nunca se preocupa com a técnica. Sempre trabalhava como um amateur - no sentido fancês da palavra- que é a única maneira que conheço de trabalhar” (sobre Beaton), são cativantes.

Livro Era Coco Chanel por Lipnitizki, 1936

Em A era Chanel, a seleção é voltada para a estilista, no entanto a autora mapeia com erudição imagens icônicas que expressam bem o que foi esse tempo, na arquitetura, nos costumes sociais, indo de imagens como a invasão nazista em Paris, às cenas de teatro. Na evolução da lenda Chanel, as transformações físicas tanto da estilista quanto de uma geração toda de modelos, cuja ruptura estética seria iniciada pela década de 1960. Entre os grandes fotógrafos, George Hoyningen Huene, David Seymor, Henri Cartier-Bresson e Robert Doisneau.

*Publicado originalmente na revista Select, edição nº3 dez/janeiro 2012

Álvarez Bravo comprou sua primeira câmera em 1924, época em que outro grande mestre, o americano Edward Weston (1886-1952)  chegava ao México, em companhia da fotógrafa e ativista italiana Tina Modotti (1892-1942). Nessa década de 1920 o país fervia com os artistas José Clemente Orozco (1883-1949) e Diego Rivera (1888-1957), que já extrapolavam suas fronteiras. Era Modotti que registrava o trabalho deles, e, quando é expulsa do país por complicações políticas, Álvarez Bravo assume a sua tarefa.

A publicação do IMS,  impressa em cuidadoso tritone, traz a obra seminal do fotógrafo, que dialogou com diferentes movimentos artísticos que se antecipavam à Segunda Grande Guerra. Se, em um primeiro momento o fotógrafo é influenciado pela straight photography de Weston e Modotti, com imagens ora formais e geométricas, ele passa posteriormente a flertar com a modernidade e vanguarda, trabalhando abstrações e imagens conceituais – até mesmo influenciadas por movimentos literários como o surrealismo – em parte pela convivência com vários artistas europeus que foram buscar refúgio no México por causa do conflito mundial.

Um ano após sua primeira exposição individual na famosa Galeria Posada, na Cidade do México, em 1933, Álvarez Bravo teve contato com outro grande fotógrafo norte-americano, Paul Strand (1890-1976). Anos mais tarde este escreveria um elogioso texto sobre a obra do mexicano na revista Aperture. E, assim como os artistas conterrâneos com quem trabalha, a propagação de sua obra não ficaria mais restrita ao México, o que comprova ainda mais sua universalidade, motivo da publicação deste livro no Brasil.

Para o jornalista e editor paulista Moracy de Oliveira, um dos pioneiros na discussão crítica da fotografia contemporânea brasileira, Manuel Álvarez Bravo é um daqueles autores que merecem uma reflexão histórica mais elaborada sobre a obra. Em parte, é o que o livro propõe – ainda que através do alcance limitado a sua tiragem – ao elencar suas obras mais conhecidas com aquelas que não estiveram tão em evidência. Caso da imagem ícone “La buena fama durmiendo” de 1938, um dos nús mais badalados da história da fotografia, com uma sequência preparatória da imagem, de pouca evidência.

Os nús fotografados pelo  mexicano estão bem representados. Conta a lenda  que,   mesmo com idade avançada , Álvarez Bravo não deixava de convidar mulheres bonitas para posarem . O livro traz alguns nús conhecidos, feitos na da década de 1940, e outros nem tanto, das décadas de 1970 e 1990,  mostrando que o fotógrafo não perdia a mão, nem deixava de experimentar. O mesmo se pode dizer de seus retratos antológicos como do poeta mexicano Octávio Paz (1914-1998) fotografado em diferentes épocas.

Os retratos também promovem leituras oportunas, de diferentes momentos. Alguns são tratados como registros documentais, como os encontros de Rivera com o ucraniano Leon Trotski (1890-1940), esse último assassinado a mando de Josef Stalin em Coyoacán, bairro que o próprio Álvarez Bravo morava e mantinha seu estúdio. Outros, mais informais, aqueles feitos com amigos artistas, como o guatemalteco Carlos Mérida (1891-1984) e os mexicanos Orozco e Frida Khalo (1907-1954), e até mesmo, crianças comuns nas ruas.

Do ponto de vista pessoal Fotopoesia traz um perfil interessante e vigoroso do fotógrafo a partir de textos dos escritores John Banville e Carlos Fuentes; e do historiador e crítico Jean-Claude Lemagny. No prefácio escrito por sua viúva, Colette Álvarez Urbajte, ela conta: “Manuel caminhava. Não se cansava, não tinha fome, sede, frio. Não dava ordens, não se queixava. Quando terminava um rolo de filme, voltava a ser humano.”

O dinamismo do fotógrafo é corroborado pelo fotógrafo e printer paulistano Marcelo Leiner que em 1989 trabalhou o ano inteiro como seu assistente de laboratório em Coyoacán. Ele conta que nunca pôde ampliar uma foto sentado. “Álvarez Bravo, não deixava a gente se acomodar,  nem mesmo a gente se apoiar em um banquinho”. O trabalho principal dele era copiar em platina, uma viragem que fez de Leirner o melhor especialista brasileiro nesse assunto. “A gente ampliava basicamente os hits que vendiam mais, duas ou três cópias por dia. “Algumas, como ‘La buena fama’, fizemos dezenas de prints que ele mantinha como reserva.” Ele conta que Álvarez Bravo ensinava tudo e os tratava como “discípulos”, mas na hora de fazer seus nús, ia sozinho mesmo.

Álvarez Bravo é pioneiro na aproximação da imagem marginal à Europa e EUA, que só viria a se internacionalizar efetivamente há poucas décadas. Seu trabalho amplo e original torna os gêneros como retratos, paisagens, abstrações, nús ou documentarismo apenas rotulagem no entendimento de um grande criador e sanciona definitivamente a fotografia autoral como independende de modismos e tendências, traduzindo em mais de sete décadas  a essência do contemporâneo.

*Texto publicado originalmente na edição de janeiro de 2012 da revista Fotografe Melhor e adaptado para o blog do Paraty em Foco.

A organização ficou por conta do historiador espanhol Horácio Fernández, auxiliado por experts em fotolivros como o fotógrafo inglês Martin Parr; a editora norte-americana Lesley Martin; o fotógrafo e curador argentino Marcelo Brodsky; o fotógrafo e produtor brasileiro Iatã Cannabrava e o editor espanhol Ramón Reverté. Cerca de apenas 150 publicações, “decisivas” ou “extraordinárias” que resumem o século XX e a primeira década do XXI, oriundas da Argentina, Bolívia, Brasil, Chile Colômbia e Cuba entre outros países.

Sem dúvida, o esforço é compensador ao colocar em evidência publicações que não chegariam às mãos do leitor mais comum. Livros como Album Histórico Gráfico, de Augustin V.Casalola e Hijos, de 1921, uma série de fascículos mexicanos; Viagem pelo Fantástisco (Kosmos, 1971), publicado pelo brasileiro Boris Kossoy ou América. Un viaje a través de la Injusticia (siglo XXI Editores,1971), excelente publicação do mexicano Enrique Bostelmann, são alguns deles que se alinham com experiências gráficas como o livro do chileno Paz Errázuriz, de 1983, parte da breve coleção Ediciones Economicas de Fotografia Chilena e do peruano Carlo Dominguez, Los peruanos (Ed.Hechos e Fotos, 1988)

Parte mais contemporânea – e também mais autoral – é dedicada a brasileiros como Cássio Vasconcellos (Noturnos, Bookmark, 2002), Claudia Jaguaribe (Aeroporto, Codex, 2002), Claudio Edinger (Rio, DBA, 2004) e Pedro Martinelli (Bicho X Mato - Jaraqui, 2008). Dois importantes livros: Documento – A greve do ABC e Documento – A questão do menor (ambos pela Caraguatá,1980) produzidos por Nair Benedicto e Juca Martins, da extinta Agência F4, tem seu merecido resgate. Trazem fotógrafos como Edu Simões, Helio Campos Mello, João Bittar, U.Dettmar, Roberto Faustino, Olivio Lamas e Araquém Alcântara. Interessante também notar que este último, autor de mais de 30 publicações, muitas delas best sellers tenha sido completamente ignorado.

La ultima ciudad Kyoto © Pablo Ortiz Monasterio

Os excelentes livros On the sixty day (Nasraelli Press, 2006), da fotógrafa argentina Alessandra Sanguinetti e Plaza de la Soledad, da mexicana Maya Goded (publicado em 2006 pela editora catalã Lunwerg, de Ramón Reverté) ambas jovens documentaristas da Magnum Photos, se juntam a veterana mexicana Graciela Iturbide com seu Naturata (Toluca Ediciones, 2004) que conta com uma exclusiva edição numerada e prints assinadas. Considerando a escolha, há quem possa afirmar que Juchitán de las Mujeres (Ediciones Toledo, 1989) seja a obra prima de Iturbide, no entanto, o escolhido, de apenas 37 páginas, não deixa de ser um belo livro.

Fazer um recorte de algo tão vasto e eclético é essencialmente um trabalho arbritário, seja feito por 1 ou 5 autores, e Fotolivros não se distancia da regra. Há ausências significativas, pelo menos na parte brasileira, como o livro Xingu, Território Tribal (Cultura Ed.Ass.1990) de Maureen Bisilliat, Outras Américas (Cia das Letras, 1999) de Sebastião Salgado, Otto Stupakoff: Fotografias (Praxis, 1978) entre outros tantos. Resgata merecidamente Nakta (Fund.Cultural de Curitiba, 1996) de Miguel Rio Branco e São Paulo (Eletropaulo, 1982), de George Love, no entanto, também peca por inclusões que deveriam ter ficado quietinhas no fundo do baú, caso da mal cuidada publicação de Sebastião Salgado feita pela Funarte, em 1982.

Se a exclusão de publicações significativas é efetivada pelo consenso do grupo, por outro lado, a parte textual, destinada a um grande pensador como Horácio Fernández, surge como ação compensatória, fruto da maior bagagem filosófica deste frente aos demais. É nesta fração, mais que prazerosa, que se encontra outro fator que podemos chamar de fundamental para existência dessa verdadeira antologia, que se torna pioneira em chamar a atenção para uma produção historicamente negligenciada.

Fernandez não se detém em todos os livros registrados. Alguns, como os de Vik Muniz, Arthur Omar ou  aqueles da bela coleção mexicana Río de Luz, que incluem Pedro Meyer, Alvarez Bravo, Miguel Rio Branco, entre outros, são citados no texto geral ou tiveram algumas páginas reproduzidas. No entanto, ele levanta questões construtivas no sentido de compreender como passamos de uma produção ora intelectualizada, ora panfletária, para um documentarismo que tenta compreender a própria história latino-americana e suas transformações, e a aproximação da fotografia com a – ainda muito acanhada – imagem de arte.

Noturnos © Cassio Vasconcellos

Acertam os autores quando mencionam a falta de interesse dos fotógrafos em publicações vernaculares. Na expansão da ideia, pior ainda é o desinteresse por aqueles autores que podemos chamar de estruturais do cânone latino-americano. Se, em muitos momentos, não encontramos sincronismo entre as américas, não somente pela diferença lexical, mas por conta de um antagonismo evidentemente cultural, uma publicação como esta cumpre, certamente, um papel essencial no estreitamento dessas relações, que por razões intrínsecas a sua ampla imagética, já ultrapassaram há décadas os limites das suas geografias.

Martinelli já havia publicado o belo Amazônia, O Povo das Águas (2000) e participado da série Cuidados pela Vida, da mesma editora, contudo, não se enganem pelo tamanho, pois não é tão simples assim. O pequeno livro além de resumir uma carreira de grandes momentos, traz tam uma tiragem especial, com uma imagem assinada do autor. É uma tendência do mercado livreiro que já algumas décadas surgiu na Europa e Estados Unidos, e que nos últimos anos vem crescendo no Brasil. Mas, se você não pode bancar esse luxo, há mais duas versões acessíveis: uma numerada, somente com o livro autografado e outra mais normal, simplesmente um livro. Um belo livro!

© Pedro Martinelli

Bem acabado, e montado em capa dura, esta difere dos pockets mais normais. Inclusive porque nela está uma das imagens ícones desse grande fotojornalista: o finado estádio palmeirense, no Parque Antártica e sua torcida na arquibancada. O “grande” aqui não é figura de retórica, Martinelli entre os amigos é conhecido por Pedrão, devido ao tamanho e aparência nórdica, apesar de ter nascido na prosaica Santo André, no ABC paulista.

Martinelli descreve a foto da capa nas guardas da publicação: “Eu vi a foto, como todos os fotógrafos que estavam naquela tarde no Parque Antártica viram. Mas queria todo mundo sentado, como se os torcedores estivessem posando para mim, sem nenhuma bandeira, muito menos um sorveteiro com o isopor nas costas passando no meu visor (…)”.  Sim, todos fotógrafos viram, mas…só ele, Pedro Martinelli,  fez!

A frase “Só ele fez” é recorrente no meio jornalístico, assim como a outra “Só eu fiz” assombra qualquer repórter fotográfico apaixonado pela profissão. Portanto a capa se reveste de significados. O mais importante deles, é que podemos dizer que uma única imagem é também uma síntese. A essência de uma carreira em andamento que já está coroada pelo êxito, que frequenta o cânone tanto quanto as histórias contadas pelo seu autor.

Parque Antártica (1971) © Pedro Martinelli

Martinelli nasceu em 1950,  ano em que o estádio do Maracanã, no Rio de Janeiro, foi oficialmente inaugurado para a Copa do Mundo, a primeira depois de 12 anos de jejum por conta da II Guerra, e aquela em que Ghiggia, atacante uruguaio acabou com a alegria brasileira. Aos 17 anos começou sua carreira na sucursal da Gazeta Esportiva, em sua cidade natal. Passou pelo Última Hora e  O Globo, no Rio de Janeiro, trabalhou para o governo do estado de São Paulo e desembarcou na Editora Abril em 1977, onde fotografou para Veja até 1983 e foi diretor dos serviços fotográficos no conjunto de revistas até 1994.

Descrever a multiplicidade técnica de Martinelli é recriar um manual de fotografia. Das grandes reportagens como a dos índios Kranhacãrore (a última imagem do livro) feita para o O Globo, de 1973 (a primeira imagem a registrar essa etnia), até nús antológicos, como da modelo Cristina Mortágua, da revista Playboy de 1992, o fotógrafo faz um passeio com qualquer formato de equipamento. Bem, para aqueles que esperam encontrar essa última modalidade de imagem, uma má notícia: o curador da edição, o fotógrafo Roberto Linsker,  proprietário da editora, só selecionou uma imagem feminina. Uma  imagem sensual, em preto e branco, feito em Paris, sem identificação da modelo.

Linsker acerta numa seleção significativa da obra de Martinelli. Lá estão as imagens da Amazônia, assunto de 3 grandes livros autorais do fotógrafo (GenteXMato, Ed.Jaraqui,2008), Mulheres da Amazônia, ( Ed. Jaraqui, 2004), Amazônia o Povo das Águas (Ed.Terra Virgem, 2000).

Há alguns anos o fotógrafo divide sua vida entre São Paulo e um grande barco no rio Amazonas. Jaraqui (editora de Martinelli) é o nome de um popular peixe da região que o fotógrafo tem a fama de prepará-lo bem em sua cozinha. Aliás, cozinha e fotografia andam lado a lado com ele. Assim, como é capaz de contar histórias de reportagens por muito tempo, “Pedrão” também pode argumentar sobre uma receita por horas, crédito da herança italiana.

A direção de arte, também de Linsker, é construtiva e argumentativa da trajetória do fotógrafo, mesclando com elegância a cor com o preto e branco, mas as vezes escorrega na vulgaridade de prismar certas imagens, como o avião Electra que desce em Congonhas, em 1991, na página da esquerda em contraposição ao pescador que atira o arpão no lago Paroá, AM, em sua direção, na página da direita. Momentos também de falta de sensiblidade – ou puro mau gosto – de juntar um mergulhador na charmosa Acapulco, no México, de 1977, com um mergulho suicida no dramático incêndio do Edificio Joelma, no centro de São Paulo, em 1974.

© Pedro Martinelli

Na política, o range de Martinelli passa por Paulo Maluf em 1977 e vai a Lula, de 1978, não deixando de ser irônico em uma sequência de 3 imagens do Xavante Mário Juruna, que se tornou deputado federal com o bordão de gravar o que seus colegas falavam. Igualmente, a diversidade do fotojornalista está nas leituras da Amazônia que  se completam em delicadeza e contundência.

A edição limitada, é feita com uma capa de tecido especial e conta com apenas 100 exemplares, sendo que as exclusivas primeiras 20 edições numeradas, são acondicionadas numa caixa de madeira, criada pelo artista goiano Roque Pereira e vem com uma cópia fotográfica de 55X44 cm, numerada e assinada por Martinelli. Os demais 80 exemplares, também são assinados pelo autor. A fotografia escolhida, feita em 1971, no Parque Antártica, foi impressa em Ink Jet, sobre papel alemão Hahnemulle Classic Velour de 290g, exclusivamente para essa edição (contatos www.terravirgem.com.br).

*Texto originalmente publicado na revista Fotografe Melhor de dezembro de 2011 e editado pelo autor para o blog do Paraty em Foco.

Foi lançado no Brasil o livro Manuel Álvarez Bravo: fotopoesia, com 374 imagens do fotógrafo. O volume tem prefácio de Colette Alvarez Urbajtel, ensaios de apreciação crítica assinados pelo crítico e historiador da fotografia francês Jean-Claude Lemagny e pelos romancistas John Banville (irlandês) e Carlos Fuentes (mexicano), bem como uma cronologia e bibliografias completas.

Está em cartaz também a exposição do fotografo, com 250 imagens, que enfatiza a produção do fotógrafo entre os anos 1920 e 1950. A mostra foi produzida em colaboração com a Associação Manuel Álvarez Bravo, dirigida por Aurélia Álvarez Urbajtel e Colette Álvarez Urbajtel, respectivamente filha e viúva do fotógrafo, e conta também com o apoio do Museu de Arte Moderna, Instituto Nacional de Belas Artes, México.

Esta exposição inclui um reduzido conjunto de imagens realizadas por Gautherot no México em 1936-1937, pertencentes ao acervo do IMS.

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Um dos grandes nomes da fotografia mundial, Manuel Álvarez Bravo é o nome de maior relevância na fotografia do século XX do México. Nascido na Cidade do México, cresceu em uma família que valorizava o contato com a cultura. Na adolescência, frequentou assiduamente museus, livrarias e sebos, formando sua própria biblioteca. Nesse período, foi introduzido à fotografia por Luis Ferrari, um amigo de escola de Tlalpan. Seus primeiros trabalhos fotográficos, no começo dos anos 1920, exploram alguns elementos da tradição fotográfica pictorialista, influenciados pela obra de fotógrafos então atuantes no México, como Hugo Brehme, Guillermo Kahlo, pai da pintora Frida Kahlo, e Agustín Casasola, que documentou extensamente a revolução mexicana.

Na segunda metade dos anos 1920, Álvarez Bravo desenvolve uma abordagem mais autoral, que se distingue por imagens de natureza experimental, formal e abstrata. Essa primeira fase, de caráter mais geométrico e purista, é influenciada pela fotografia direta (straight photography) norte-americana no México, em virtude da presença no país, naquele momento, dos fotógrafos Edward Weston e Tina Modotti.

Mas são os ecos da revolução mexicana (1910-1920) e a influência temática de fotógrafos como Hugo Brehme – que contribuiu para estabelecer uma iconografia fotográfica mexicana centrada em sua cultura indígena, em sua gente e em sua paisagem – que levam Álvarez Bravo a uma fotografia de vanguarda desconstrutiva já nos anos 1930. Bravo, como muitos outros fotógrafos do período – entre eles Paul Strand, nos EUA, e Thomaz Farkas, no Brasil –, passa a produzir uma fotografia mais complexa e simbólica.

Em Álvarez Bravo, o movimento crítico em direção a uma linguagem mais engajada manifesta-se por uma profunda estética “fotopoética”, tendo a cultura e o povo mexicano como seu tema principal. Há um resgate dos valores mais profundos da cultura popular e, simultaneamente, uma negação crítica da sobrevalorização da autoria na obra de arte. Uma referência concreta para sua concepção do artista popular foi o gravador José Guadalupe Posada, cuja obra influenciou o círculo de artistas próximos a Álvarez Bravo nos anos 1920 a 1940, como os pintores Diego Rivera, Frida Kahlo e José Clemente Orozco.

O trabalho fotográfico de Álvarez Bravo dialogaria ainda com diversos movimentos artísticos em meados dos anos 1930, quando, com a guerra já sendo antecipada na Europa, muitos artistas e intelectuais europeus e norte-americanos dirigiram-se ao México, entre eles André Breton, Antonin Artaud, Henri Cartier-Bresson, Paul Strand e Sergei Eisenstein. A presença de André Breton na Cidade do México nesse período e sua interação com Álvarez Bravo levam a uma intensa colaboração dos dois artistas em torno do movimento surrealista, contribuindo também para aproximar Álvarez Bravo ainda mais de uma linguagem poética em sua obra, já que o próprio movimento surrealista caracterizou-se por incluir a poesia como ponte para a descrição de aspectos do subconsciente.

Sua obra, que visitou diversas tendências da modernidade e das vanguardas, e até mesmo o aproximou posteriormente do cinema, manteve dessa maneira ao longo de toda sua vida uma linha estética e artística ancorada no potencial poético das imagens que criava. Seu trabalho influenciou diversos fotógrafos no México e em outros países, entre eles Marcel Gautherot.

Texto divulgado pelo Instituto Moreira Salles

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Instituto Moreira Salles
Rua Marquês de São Vicente, 476, Gávea
Tel.: 21 3284.7400/ 21 3206.2500
Até: 26 de fevereiro de 2012
De terça a sexta, das 13h às 20h
Sábados, domingos e feriados, das 11h às 20h
Entrada franca
Classificação livre
De terça a sexta, às 17h, visita guiada pelas exposições [Ponto de encontro na recepção]
Visitas monitoradas para escolas: agendar pelo telefone 21 3284.7400

A Prefeitura de São Paulo, por meio da Secretaria Municipal de Cultura, desenvolveu a estruturação da Casa da Imagem, instituição voltada à memória fotográfica da cidade de São Paulo.

Esta nova instituição estará encarregada da ampliação, preservação e guarda do Acervo Iconográfico, da promoção da acessibilidade a este patrimônio, assim como, do estímulo à pesquisa, reflexão e difusão das coleções por meio de exposições, edições impressas e publicações digitais.

:: Porto de Santos

Novo museu da Secretaria Municipal de Cultura de São Paulo, a Casa da Imagem ganhou uma sede própria: a centenária Casa nº 1, inteiramente restaurada. O espaço, adaptado para exposições e centro de documentação com acesso ao público e café, é resultado de um trabalho desenvolvido desde 2007 que constou de tratamento para conservação de todo o acervo fotográfico, com 710 mil imagens da cidade de São Paulo, e da construção de uma base de dados de gerenciamento e recuperação de informações.

A exposição em homenagem a Guilherme Gaensly marca esta inauguração da nova instituição cultural. Muita gente conhece o trabalho deste fotógrafo, mas poucos são aqueles que conhecem a exata dimensão de sua importância para a iconografia da cidade de São Paulo. Com curadoria de Rubens Fernandes Junior, esta exposição coloca luz sobre o mais importante conjunto de fotografias produzidas ao longo de três décadas – entre 1890 e 1920 – momento em que a cidade radicalizou sua transformação urbana.

:: Estação da Luz

:: Foto home :: Porto de Santos
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Exposição: “Guilherme Gaensly, o fotógrafo Cosmopolita”
Até 8 de abril de 2012

Casa da Imagem
Rua Roberto Simonsen 136-B
Centro
 [próximo da estação Sé do Metrô]
De 
terça a domingo, das 9h às 17h
Entrada gratuita
+55 11 3106.5122
contato.casai@prefeitura.sp.gov.br