Chris Valias_ Conte um pouco sobre sua experiência como curadora em exposições de fotografia.
Juliana Monachesi_ Das mais de dez curadorias que já assinei, todas nos anos 2000, nenhuma deixou de fora a fotografia. É uma linguagem absolutamente incontornável. E uma forma de expressão dos nossos tempos. Mas a exposição em que a fotografia foi protagonista absoluta entre as mostras de que fui curadora foi, sem dúvida, afotodissolvida, que aconteceu no Sesc Pompéia em 2004. Nesta curadoria, a intenção foi investigar como o advento da tecnologia digital estava modificando o dia-a-dia das redações de jornal, da produção artística em geral e, claro, do ofício dos fotógrafos.
Queria entender como a passagem hiper-veloz que eu estava vivenciando na redação do contato fotográfico em papel ao arquivo digital desmaterializado, e também do álbum fotográfico material à pasta de computador no cotidiano das pessoas, ou mesmo da imagem com referente real àquela completamente fictícia construída digitalmente pelos artistas, como essa passagem, essa dissolução da fotografia estava impactando a cultura contemporânea.
Foi uma exposição sobre fotografia, sobre o imaginário da fotografia, mas que reuniu obras nos mais diferentes suportes, e não apenas fotos. De pinturas e esculturas que incorporavam a imagem fotográfica (Adriana Rocha, Keila Alaver, Sandra Cinto) até vídeo (Gisela Motta, Kinoks), com pitadas de ficção fotográfica (Rochelle Costi, Leandro Lima) e até de fotografia tradicional (Caio Reisewitz, Gustavo Rezende).

Paraty em Foco 2010 © Galeria Experiência

Chris Valias_ Você tem uma longa formação em comunicação e artes visuais. Acha que isso é imprescindível para se tornar um bom crítico?
Juliana Monachesi_ Não necessariamente. Bons críticos têm formações as mais diversas; surgem em diferentes áreas de atuação e conhecimento. O que é necessário para se tornar um bom crítico é sensibilidade, curiosidade, muita leitura e, o mais importante, muita convivência com arte. A sensibilidade serve para tornar alguém disponível a “entrar na viagem” de cada artista sem preconceitos. A curiosidade serve para colocar na cabeça da pessoa aquela pilha de perguntas que convém endereçar a cada obra. A leitura e o olhar servem para criar e aprofundar o repertório.

Chris Valias_ Existe uma fórmula para se fazer uma crítica? Deve haver um equilíbrio entre sensibilidade e racionalidade?
Juliana Monachesi_ Há diferentes estilos de crítica, aquela mais pessoal, confessional; uma outra mais distanciada, “de gabinete”, como se diz. Eu não sou muito fã de nenhum destes dois extremos: um equilíbrio, como você afirma, me parece, sim, a melhor fórmula para se escrever uma crítica relevante. Talvez valha detalhar um pouco o motivo pelo qual estes dois extremos (o sentimental e o professoral) me incomodam: quando você escreve uma crítica do tipo “vi tal exposição, senti isso e aquilo, lembrei de não sei o quê etc.”, a não ser que você seja uma sumidade no assunto, os comentários não têm relevância nenhuma para o leitor; da mesma forma, quando a abordagem é apenas técnica, sem envolvimento algum com o objeto de análise, o leitor pode muito bem ficar com a impressão de que o mesmo texto valeria para outros vinte artistas e/ou trabalhos semelhantes. Então a dosagem entre envolvimento e distanciamento, entre impressões e contextualizações é que faz com que o texto crítico de fato acrescente alguma coisa para quem o lê.

Paraty em Foco 2010 © Galeria Experiência

Chris Valias_ O crítico tem o poder de validar uma obra de arte?
Juliana Monachesi_ Isso é uma das funções da crítica de arte, mas não é algo que o crítico faça sozinho: todas as instâncias do sistema da arte têm participação nos processos de validação, desde o curador ao eleger uma obra para ser exposta, até o colecionador que compra uma peça em detrimento de outra, passando pelas galerias, museus, mecenas, leilões, meios de comunicação etc. O papel do crítico nessa cadeia produtiva das artes é fazer a mediação entre a obra e o público: analisar a produção do artista desde suas características formais até o seu contexto social e histórico; inserir o artista na narrativa da maior história da arte, alinhavando as relações com outros artistas e outros contextos.
Portanto, o crítico tem, sim, o papel de validar uma obra de arte – para o bem e para o mal, no sentido de que pode também, por conta deste poder, arruinar uma carreira. Mas esta é uma descrição de um cenário que é mais concreto nos Estados Unidos, por exemplo, onde o meio de arte é bastante mais institucionalizado e profissionalizado do que no Brasil. Lá, a força destas engrenagens do sistema a que me referi antes (curadores, colecionadores, galerias, museus, mecenas, leilões, meios de comunicação), o fato de serem amplamente consolidados, contribui de modo mais decisivo no destino de uma obra, de uma carreira, de uma reputação.

Chris Valias_ Pra quem quem se interessar pelo tema, conte um pouco sobre como será o workshop “Fotografia: crítica e jornalismo cultural” que você irá ministrar no Paraty.
Juliana Monachesi_ Bom, no workshop acho que estas questões todas de que tratamos aqui serão contempladas, idealmente. Mas o mais saboroso da atividade vai ser um esforço de cobertura do Paraty em Foco; minha intenção é, depois de uma primeira conversa teórica, levar todos os participantes ao trabalho de campo: um corpo a corpo com as obras expostas, discussão in loco dos trabalhos apresentados nas diversas mostras, análise de obra à queima-roupa mesmo, e, finalmente, um exercício de produção de textos. Pretendo estimular os participantes do workshop a exercitar a crítica, da observação e discussão à escrita.

Ficou curioso? Clique aqui para saber mais sobre esta atividade no Paraty em Foco 2011.

Collier Schorr nasceu em Nova York em 63 e se formou na School of Visula Arts. Ela é conhecida por seus retratos, trata a androgenia como um atalho para escolha de gêneros.

sobre 3 ensaios ::

:: Em 2002/03 ela desenvolveu um ensaio de times de lutadores [wrestlers], estudantes do colegial. Fotografou esta ‘tribo’, sempre atenta a mesma questão, ‘tribos’ tornam uns iguais aos outros, a identidade passa a ser uma questão múltipla. Os meninos fotografados tinham os mesmos contornos, mesmo corte de cabelo, todos usavam o mesmo uniforme, enquanto competiam no chão, dois se confundiam com um, um espelho de identidades. A luta e o treino são dinâmicas que esgotam o corpo, a intensão do treinador sempre é levar os atletas até o limite. A drenagem total de energia, o momento em que o corpo já não pode mais, esse lugar insólito criado pela ausência de forças, o esgotamento é também um assunto que a artista gosta de trabalhar.

* The rivalry between God and other gods, 2002

:: Schorr é judia e vem desenvolvendo um trabalho em uma pequena cidade da Alemanha já há 18 anos. Apesar dela própria não ter vivido a segunda guerra, sua origem carrega a cicatriz desta história. Este trabalho é um exercício de reconstrução da lembrança que ela não teve, e acontece de uma forma muito peculiar. Ela trabalha em conduta de quem foi exilada e está de volta a seu país, carregada de impressões. Ela constrói retratos com jovens alemães da memória que nem eles ou ela tem. Aqui também a semelhança interessa mais do que a diferença.

* 
Game Keeper, 
2004

:: Por fim comento mais um ensaio, um em que a artista deixa as pessoas de lado e trabalha com flores. Da mesma forma que seus retratos são dirigidos por ela, neste trabalho as flores são manipuladas. Elas são recolhidas dos jardins, em sua perfeição, vida e beleza e transportadas para outro cenário, onde elas nunca se pretenderam estar, compondo jardins em um pedaço do céu, quase como uma performance, um site specific, existindo só por alguns instantes, porque logo vão murchar…

* Arrangement 4 (Blumen), 2005

Entrevista traduzida ::

1. Na juventude, o que você acha que te direcionou a fotografia e arte?
:: Eu acho que sempre me senti ‘fora da adolescência’, esperando que ela acontecesse. Eu não era uma participante, era mais uma observadora, eu já era uma observadora, agora eu passo mais tempo com adolescentes do que quando eu era nova. Acho que a maioria dos fotógrafos usa a fotografia para entrar, participar de outros mundos.

2. O que você pode ver de você mesma em seu trabalho?
:: Eu vejo meu desejo de ser múltipla, uma pessoa múltipla. Se eu passo o dia fotografando um grupo, no final do dia me vejo falando que nem eles ou até me parecendo fisicamente com eles. A câmera pode ser um espelho perfeito. Mais do que qualquer coisa, eu vejo a minha habilidade em me interessar por outras coisas, ser curiosa.

3. Pra você, o que faz uma fotografia ser boa?
:: Alguma coisa que parece finalizada, que significa que está no seu frame ideal, da forma ideal, mantendo o equilíbrio entre o espaço positivo e negativo. Ou talvez, seja algo que se mostre livre, espontâneo, ou não planejado.

4. Desde que você começou, o que você acha que mudou no seu trabalho?
:: Eu acho que fiquei menos medrosa, me sentindo um pouco menos ‘na beira’. De alguma forma, acho que os meus temas me intimidavam. Agora me sinto  mais confortável e mais à vontade com o desconhecido. Eu acho que ter uma câmera quase que exerce uma ‘autoridade social’.

5. Qual tem sido seu pensamento mais constante sobre a fotografia?
:: Que é uma forma de me apossar do outro, uma promiscuidade, um passaporte.

6. No que você está trabalhando agora?
:: Um livro chamado Other Woman, na maioria sobre mulheres, mas não só. Estou montando com o meu trabalho comercial e artístico.

7. O quê você ainda quer fazer?
:: Fazer parte de um time.

8. Que tipo de time?
:: Eu tô meio que brincando… mas fotógrafos criam um senso de unidade, eles se juntam para criar um evento ou montar a aparência de uma ocasicão. Que nem uma peça de teatro.

:: Um livro que você gosta muito: Susan Sontag Reborn
:: Um filme que você gosta muito: Catfish
:: Uma banda que você gosta muito: Ariel Pink

* 2 Clicks North, 2000

Entrevista original em inglês ::

1. What was going on in your youth that led you to photography and to art?
:: I think i always felt i stood outside my youth, waiting for it to happen. I wasnt a participate, so much as an observer, so again i am observing, i spend more time with teenagers now than i did in high school. I think most photographers use photography to push into other worlds.

2. What can you see of yourself in your pictures?
:: I see the desire to be a multitude of people. If i shoot over the cousre of a day, i find myself talking like them and i almost think i look like them, the camera becomes a perfect mirror. More than anything i see my ability to be interested in someone else and curious.

3. For you, what makes a good picture?
:: Something that seems finished, which means it sits in the frame in a an ideal way, balancing the negative and posistove space. Or, it just shows an expression that seems unplanned and free.

4. Since you started, in which way do you think your work has changed?
:: I think its become less afraid, less standing at the edge. I used to be somewhat intimidated by my subjects. Now i feel more comfortable, more at ease with strangers. I think having a camera affords a kind of social authority.

5. What have been your most constant thoughts about photography?
:: That it a form of hording, that it is a form of promiscuity, that it is a passport.

6. What are you working on now?
:: A book called Other Woman, whoich is collection of mainly, but not exclusivly women, pulled from my art and commerical archives.

7. What else do you still want to do?
:: Join a team.

8. What kind of team?
:: I think im sort of joking, but photography shoots creat a sense of unity, people are joined together to create an event or the appearence of a happening. Kind of like a play.

:: A book you really like: Susan Sontag Reborn
:: A movie you really like: Catfish
:: A band you really like: Ariel Pink

* Foto home: Dreamer, 2006

* Hassidim 12, 1976

:: Há quanto tempo você fotografa e há quanto tempo você vive da fotografia?
Desde 1973. Desde 1975.

* Chelsea Hotel – NY, 1981

:: O que passou com o tempo em sua fotografia?
O tempo amadurece muito o olhar, todos os milhões de erros que a gente comete, vão se transformando em consciência, em uma maneira mais apurada de enxergar, a síntese, combustível principal do olhar e da capacidade do fotógrafo de recortar o que vê e transformar isso em ideias e conhecimento, aumenta exponencialmente com o tempo.

* Central Park – NY, 2000

:: O que o tempo não mudou em sua fotografia?
A vontade de querer fazer mais, de explorar mais, de descobrir mais, de fotografar cada vez mais.

* Ipanema, 2003

:: O que o tempo te deu de mais precioso na fotografia?
A apreciação pela qualidade fotográfica de tudo, da luz, do trabalho dos outros fotógrafos e do relacionamento que todo mundo tem com o nosso próprio trabalho.

* Tamba surrão, 2007

:: Quando não é tempo de fotografar?
Quando eu morrer.

* Amazon

:: Quando o tempo apaga a fotografia?
A fotografia não apaga nunca, ela vai se repondo e recompondo em outros trabalhos inspirados por ela. Mas apagar, nunca. ao contrário vai ficando cada dia mais viva.

* The brewery, 2010

:: Como sua fotografia trata o tempo?
Com reverência, com intimidade, com carinho. o tempo é que inventou a fotografia. essa mudança constante nos obriga a buscar um porto seguro e o que nos traz segurança é só a fotografia, todo o resto o tempo arrasta, como numa enxurrada.

Luiz Braga

O projeto continua até o mês de dezembro e o próximo convidado será o fotografo Anderson Schneider

Informações

Entre_vistas Brasileiras – Luiz Braga

20 de novembro de 2010

15 às 17h

SESC Pompéia: Rua Clélia, 93 – São Paulo – (11) 3871.7700

Mais informações consulte o Sesc Pompéia

Assumindo o email como instrumento de entrevista convidei João Castilho, um dos convidados do PEF deste ano, para uma troca de mensagens a ser publicada por aqui.
O ponto inicial foi a seleção de algumas imagens específicas para dialogarmos sobre seus motivos, métodos e pesquisas.
No fim, mais do que uma entrevista, esse é um “forward” para um grande coletivo de interlocutores que agora também podem contribuir pelos comentários.
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from Leo Caobelli
to Joao Castilho
date Thu, Sep 9, 2010 at 10:26 AM
subject Re: Re: blog PEF

Lembro que na primeira vez que “Linhas”, não o entendi muito bem.
Talvez eu estivesse muito preso a fotografar esse tal de factual, o outro, a coisa documental estrita.
Não lembro quanto tempo demorou até que o trabalhe batesse em mim – mas bateu!
Quando isso aconteceu deu uma sacudida no mundinho.
Essa coisa de te fazer rever referências, repensar o que se faz e, mais do que isso, pra onde se vai com a fotografia.
Lembro muito dessa imagem anexa. De ter me parecido um mapa, alguma coisa de localização… uma imagem de referência – mas não a referência a algo anterior, pelo contrário, uma referência a qualquer coisa interior.
Dai lembrei de uma frase do Pierre-Jean Jouve, no “Lyrique”
“Pois estamos onde não estamos”
E isso cabia tão bem nessa imagem… pelo menos pra mim cabia.
De todo ensaio acho que essa imagem foi onde fiquei por mais tempo (e eu nunca a vi impressa, na parede – fiquei uns 20 minutos seguidos olhando para os pixels na tela).
E sempre fiquei com uma pergunta entalada:

Como que se vai pro mato com um monte de linha e se volta com um emaranhado de signos onde se está tão presente?
E talvez essa ainda seja a mesma pergunta, mas:
Quando se opta por usar o ambiente externo como tela do que se estava guardado aí dentro e como isso se dá, se materializa?

A bola é tua agora!

Abs

from Joao Castilho
to Leo Caobelli
date Mon, Sep 13, 2010 at 5:40 PM
subject Re: sorry

seguem as divagações sobre as suas divagações. abração e se quiser continuar continuamos ok até.

Como que se vai pro mato com um monte de linha e se volta com um emaranhado de signos onde se está tão presente?
Eu não entendo esse trabalho bem até hoje. Mas ele surgiu da necessidade de abalar e sacudir as estruturas do que eu vinha fazendo. Tive necessidade disso naquele momento. É um trabalho de 2008 pra 2009 e eu estava um pouco farto de procurar coisas pra fotografar. Estava cansado e me perguntava porque não construir meus próprios objetos, meus próprios referentes, meus próprios cenários. Claro, vários fotógrafos e artistas já fazem isso ha décadas. Mas pra mim era novidade. Passei meses experimentando materiais até chegar ao fio de lã. E depois mais um tempo trabalhando o fio de lã para chegar as estruturas fotografadas. E foi uma revelação, fiquei muito feliz com aquilo.
Eu acreditava também que, com a minha fotografia, poderia acrescentar um componente ao registro de um trabalho transitório que normalmente não existe nesse tipo de imagem. As fotografias de intervenções costumam ser bem diretas e iluminadas uniformemente. Queria colocar um pouco da dramaticidade que havia aprendido a fazer nas minhas fotografias de estrada. Quero dizer, um certo tratamento da luz, das cores. Eu queria que só eu pudesse fazer aquela fotografia, que se houvesse outro fotografo ao meu lado, a fotografia dele não lembraria em nada a minha. Com isso o foco sairia do objeto fotografado e recairia sobre a fotografia, onde para mim, ele deveria estar.
Quando acabei, tive a sensação de que não estava revendo tanto assim meus próprios paradigmas. Eu continuava, de uma certa forma, na mesma ‘pegada’. Imaginava aquilo como blocos de sensação, assim como acredito que os blocos de cores de Lote Vago também são. Agora, as linhas formam geografias, mapas, vetores e há pessoas que vêem formas humanas encapsuladas, vermes, animais. As vezes eu também costumo ver essas coisas nas fotografias.

E talvez essa ainda seja a mesma pergunta, mas:
Quando se opta por usar o ambiente externo como tela do que se estava guardado aí dentro e como isso se dá, se materializa?
Nos meus trabalhos de intervenção na paisagem – Linhas e Tempero – é a própria paisagem ou a matéria dela que dá a resposta. A pimenta e o açafrão usados no deserto vieram em complementaridade ao sal. O vermelho e o amarelo complementando e compondo com o branco e o azul. Agora, veja bem, em ambos os casos, são formas de ativar o vazio. E dessa forma, não se diferem muito de uma encenação realizada em um lugar onde não acontece nada como muitas vezes fizemos no Paisagem Submersa, quando ainda não haviam casas sendo destruídas nem água subindo e inundando tudo.

from Leo Caobelli
to Joao Castilho
date Mon, Sep 13, 2010 at 6:48 PM
subject Re: sorry

Na introdução do Poética do Espaço, do Bachelard, tem um momento que ele fala em poesia escrita que
caberia muito para eu justificar essas imagens que nos conquistam.
Trocando os termos:
“Na ressonância vemos uma imagem; na repercussão a enxergamos, ela é
nossa. A repercussão opera uma inversão do ser. Parece que o ser do
fotógrafo é o nosso ser. A multiplicidade de ressonâncias sai da
unidade de ser da repercussão.” … “Essa imagem torna-se realmente
nossa. Enraíza-se em nós mesmos”

Há um mês eu tava em Brasília com outro Leo, o Wen.
A gente tirou uma tarde pra ir no Poço Azul, uma cachoeira depois das cidades satélite.
No caminho a estrada de terra vermelha e amarela ia alternando até que, numa descida cheia de curvas, um redemoinho pequeno apareceu levantando o vermelho… depois da curva tinha um maior que ficou dançando um tempo na frente do carro. Os dois pensaram em pegar a camera… não pegamos, o redemuinho desapareceu:

- Sabe no que eu pensei, Wen.
- Quê?
- No redemunho do Castilho…
- Exatamente… eu tb!

Quando a coisa repercute desse jeito, de enraizar mesmo, ela é nossa.
Não é estritamente o “queria ter feito” – passa a ser o “já fiz”, por recebê-la assim do outro.
Essa paralela com o som que Bachelard criou dá essa magnitude; enquanto tem coisas que nos são lindas e ressonam na gente, isso causa uma trepidação, uma inquietude – com certeza – mas a coisa que repercute é terremoto mesmo.

Nesse caso fico procurando na imagem a resposta para as questões que me faço, cotidianamente:
- O redemunho é definido como uma narrativa fantástica. A estética segue essa busca que tu já colocou, de ser não apenas o que o outro não viu, mas de se manifestar, materializar, também como essa expressão… dai me vem o caminho dessa busca. Ele é metódico de alguma forma? No Lote Vago tu falou desses blocos de cores… como tu fez pra enxergar eles num todo? Tu imprimia isso e ai revendo as cores ou conseguia ver tudo numa tela, no pixel mesmo?

Abs!

from Joao Castilho
to Leo Caobelli
date Tue, Sep 14, 2010 at 8:00 AM
subject Re: sorry

E vamos nós:

Acho interessante que vc tenha escolhido essa fotografia do redemoinho. Ela foi uma das últimas a entrar no ensaio. Eu não a tinha editado antes por causa da literalidade. Inclusive ela não participou da primeira exposição, no Museu de Arte da Pampulha. Mas depois que a Rosângela Rennó usou a sequência na qual ela foi feita em um trabalho chamado Febre no Cerrado, decidi incorporá-la ao conjunto. Além das fotografias ela me pediu também um texto sobre o instante da manifestação do redemoinho que se assemelha muito a sua descrição. É isso, ele vem, passa e desaparece. Eu tenho a impressão de que todas as fotografias de Redemunho foram feitas assim, numa espécie de aparição. É um ensaio sobre espectros e aparecimentos súbitos. Eu fui em busca disso, da idéia contida na frase do Grande Sertão: Veredas – “ o diabo na rua no meio do redemunho”. Essa sentença me bastou e me guiou.
Lote Vago, que fiz um ano depois, foi editado na tela. Eu até gosto de editar na tela, tem suas vantagens. A idéia era que o trabalho ocorresse ao espectador de uma só vez. Por isso as cópias têm uma dimensão pequena e são montadas como uma fotoinstalação. Não gosto de mostrá-las separadas, acho que perdem muito a força.

from Leo Caobelli
to Joao Castilho
date Tue, Sep 14, 2010 at 12:10 PM
subject Re: sorry

Pra fechar e subir no blog do PEF.

Em ENTRE RIOS (http://www.joaocastilho.net/v2/pt/trabalhos/entre-rios/) a coisa deixa de ser essa aparição e vira o “deslocamento” que também está no TEMPEROS, mas dessa vez com uma relação ativa ligada ao outro autor dessa imagem; quem interage. A apresentação dessa história em vídeo sempre foi uma escolha? Já teve alguma versão dela impressa?

Abs!
Nos vemos amanhã em Paraty?

from Joao Castilho
to Leo Caobelli
date Tue, Sep 14, 2010 at 5:17 PM
subject Re: sorry

É sua. Amanhã tô lá em Paraty.

É isso. O deslocamento de objetos do Brasil para o Mali é o motor do trabalho. Depois vem a resignificação e a recolocação de cada objeto feita por mim, por Alioune Ba e por outros. A primeira versão foi um blog. Depois tomou a forma do vídeo, que acabou sendo a definitiva, a que tem circulado por aí. Gosto que seja assim porque dessa forma há um tempo que se passa, e que é importante, entre o que ocorre com o objeto no rio Jequitinhonha e o que ocorre com ele no rio Niger.

© João Castilho

© João Castilho

Autorretrato. © Bob Wolfenson

Letras, imagens e opiniões de Bob Wolfenson
Por Laura Artigas

Bob Wolfenson escreve bem. É dono de um texto preciso. Sempre admirei suas fotos de moda, contudo, foi quando li seus textos em dois livros sobre um de seus mestres, Otto Stupakoff, que fiquei mais curiosa. Como se suas palavras complementassem um discurso que começa na imagem. Se gosta de escrever? “Sim gosto muito. Consegui escrever um livro inteiro: ‘Cartas a Um Jovem Fotógrafo’“. Em seu site é possível ler alguns artigos de sua autoria. Fica o estímulo para novos textos. Contudo, foram os cliques que renderam notoriedade. O mundo da moda lhe deu régua, compasso e prêmios. Também é um retratista requisitado, e contundente em evitar rótulos.

Divide seu tempo entre revistas, catálogos e sempre encontra um tempinho para se dedicar aos seus projetos pessoais como a recente série “Apreensões”. O  fotógrafo comanda a S/Nº, que está na 14ª edição. A revista tem uma pitadinha de moda. Traz a bela Gisele Bündchen nua na capa. Privilégio de pouquíssimos profissionais da fotografia. A publicação reúne designers, artistas visuais e estilistas, fruto de sua vontade em fazer um trabalho diferenciado e multidisciplinar. A última edição compila nomes e temas bastante heterogêneos, da veterana Maureen Bisilliat ao jovem Marcio Simnch, para citar dois colegas de profissão.

Bob Wolfenson vai dividir sua riquíssima vivência na fotografia em uma palestra e um workshop (com lista de espera) no Paraty em Foco. Na entrevista a seguir ele responde perguntas sobre a S/Nº, sobre fotografia de moda e seus trabalhos autorais e, expõe suas opiniões, sem meias palavras. Ao ponto. Como seu texto. Como suas fotos.

O que te atraiu e te atrai na fotografia de moda?

Esta é uma boa pergunta que me faço sempre. Acho que foi um pouco porque minha iniciação tenha sido num estúdio, onde se fabricavam imagens. Foto de moda é um teatro. Uma dramatização que pressupõe: uma direção, uma concepção. Esta interferência no que vai ser fotografado sempre me instigou. Nesse sentido a fotografia encenada, seja ela qual for é quase uma anti-fotografia. Levando-se em conta as premissas mais puristas que privilegiam o instante e a representação da realidade. Os fotógrafos mais companheiros que formam uma comunidade fechada num gueto execram este tipo de atividade. Mas, eu por ter nascido num gueto, detesto a ideia de pertencer a algum tipo de comunidade ou a um pensamento alinhado com os ditames mais ideológicos. Xi! Fiz um manifesto. De todo modo, uma coisa boa em fotografar moda é o espaço físico de publicação, há uma disponibilidade grande de páginas pra que você possa contar sua história.

Revista Vogue Brasil Maio 2010. © Bob Wolfenson

Na realização de uma foto de moda como é a conversa prévia e divisão do trabalho entre você, o stylist e o editor de moda ou dono da marca na hora do clique?

Bom, isso tudo é muito diverso, cada trabalho é de um jeito diferente. Em geral, editoriais de moda são coisas pensadas entre: a editoria da revista, o stylist e o fotógrafo. O que defendo sempre é que tem que haver uma sintonia de desejos entre todos. Ou seja, eu não posso ser chamado para simplesmente executar uma pauta onde está tudo já pré-determinado. O que muitas vezes ouço, e compreendo, mas não consigo nem fazer, é que a leitora de tal revista não aceita certos tipos de fotografia. Porém, trabalhos mais comerciais de moda em que há uma marca por trás, que encomenda um trabalho, o processo é outro. Nestes casos você é chamado não como autor, mas como alguém que detém uma expertise de realização de muitos desejos e sabe fazê-los convergir todos nesta realização.

Como você distribui seu tempo para se dedicar aos projetos pessoais?

Quanto mais se trabalha mais tempo se tem, esta é uma máxima recorrente por aí.
Advogo a ideia de transitar, estar em várias disciplinas, muitas vezes sou mal recebido por não pertencer a determinados grupos, porém, não me incluo em nenhuma corrente e em nenhum grupo. Sou independente. Neste momento, ou melhor, de uns anos pra cá, tenho tido a oportunidade de me viabilizar e inventar meus próprios trabalhos e como não vivo circunscrito ao mundo da moda. Penso a vida e a existência deste lugar que é o Brasil nesta época na qual vivo e a minha inserção neles. Obviamente transformar isto em fotografias é que é a questão.

O que você gosta de explorar nos seus trabalhos autorais, tanto em temas quanto na técnica?

Os temas são sempre ligados à experiências pessoais minhas. Não conseguiria fazer
algo sobre o urso polar, ou comunidades retirantes do Sudão. A não ser que fosse
posto por circunstâncias profissionais em contatos com estas realidades. Gosto de ser brasileiro e nunca gostei muito de fotos de viagens, acho que soa meio cabotino, apesar de meu trabalho Cinepolis explorar um pouco este tema de transitar pelo mundo. Mas sinceramente acho meio cafona, eu mesmo já fiz, ter uma foto e embaixo escrito Nova York, Paris, Tóquio ou coisa que o valha. O desenvolvimento das novas tecnologias de ampliações digitais inaugurou de certa forma estes meus trabalhos mais autorais. Nos: “Antifachadas, “A Caminho do Mar“, “Cinepolis“, e “Apreensões”, me utilizei largamente dos processos digitais que propiciam grandes formatos e altíssima resolução.

Carrinho com armas, 2010. Parte do projeto 'Apreensões'. © Bob Wolfenson

Como surgiu a idéia do trabalho de “Apreensões”? O tema é delicado, encontrou dificuldades para fazer as fotos?

Fiz uma citação no prólogo da mostra e do livro das” Apreensões”, de um trecho da canção “Estrangeiro” de Caetano (Veloso), na qual diz, se referindo à Baía da Guanabara, que está “cego de tanto vê-la”. É exatamente isso que acontece com alguém que se naturaliza com as coisas que vê muito: não as enxerga mais. No caso das “Apreensões” havia conhecido o trabalho do fotógrafo canadense Robert Polidori que esteve em Chernobil e depois em New Orleans fotografando os escombros dos 2 megadesastres. A ideia de fotografar estes assuntos a partir deste viés menos informativo e mais pessoal e pôr luz em algo que, no turbilhão de notícias trágicas as quais somos assomados sempre se perdem, me tocou e o trabalho das “Apreensões” me veio todo à cabeça. Ao fazê-lo em grandes formatos e muita definição, não procurei o belo. Seria um desrespeito ao assunto.
Procurei ressaltar aspectos intrínsecos dos objetos apreendidos cheios de significados que se multiplicaram ainda mais quando postos no conjunto.

Por que você resolveu criar a revista S/Nº?

A revista S/Nº nasceu da pretensão que nós tínhamos (Bob Wolfenson e Helio Hara) de nos diferenciarmos das publicações mais oficiais. O que sentíamos e sentimos até hoje é que há uma defasagem muito grande entre o que suponho, os fotógrafos e criadores de imagem podem fazer e o que de fato se publica por aí. Tanto é assim, que mesmo não remunerando os nossos colaboradores somos procurados por toda sorte de profissionais ligados à produção de imagens. O próprio nome S/Nº, veio neste sentido de dar oportunidade aos “sem números“, ou seja, aos que nunca publicaram ou que não tenham expressão na mídia.

Como é feita a seleção dos trabalhos que integram a revista? Qualquer pessoa pode contribuir?

Desde que o trabalho seja aprovado por nós editores. O que envolve também uma dose de subjetividade importante. Outro fator importante é que os trabalhos tenham relevância e conexão com o tema da vez.

Você costuma olhar publicações de moda?

Costumo sim, mas não compulsivamente. Gosto da W americana, da Love, Pop, Purple, Numero, Another Magazine e Vogues em geral. Na verdade, me inspiro muito mais em tudo que vejo por aí, filmes, livros, meu entorno, do que especialmente nas publicações de moda.

Existe algum tipo de treino para o olhar do fotógrafo?

Acho isso bobagem, não existe treino pra olhar. Talvez exista o fazer, trabalhar, realizar isso é que te dá treino e cancha. Afora o fluxo da vida transformado em arte quando é possível.

Quem se interessa por fotografia de moda precisa olhar fotos do Bob Wolfeson e de quais outros fotógrafos…

Fotógrafos como Richard Avedon, Irving Penn, Helmut Newton, Herb Ritts, Gui Bourdin, Annie Leibovitz, Steven Meisel, Bruce Weber, Horst, Cecil Beaton, Hoyneguen- Huene e muitos outros, são imprescindíveis à formação. No Brasil nomes como Otto Stupakoff, Tripoli, Miro, JR Duran, Gui Paganini, já fazem parte da nossa pequenina história da moda. Seria bom que jovens tivessem contato com suas obras.

Você está acostumado a clicar as últimas tendências da moda, mas e você, como gosta de se vestir?

Sou básico: jeans, tênis, camiseta. De vez em quando me arvoro a tentar ser elegante, mas não consigo muito.

Você vai dar palestra e workshop no Paraty em Foco. Como é trocar experiências com jovens fotógrafos ávidos por aprender pelo menos um pouco do que você sabe?

Gosto de dar palestras, falar sobre minha trajetória e trabalho, pois realmente é do que sei falar e tenho autoridade sobre. Quanto a Workshops já tenho um pouco mais de preguiça, pois é uma situação sempre artificial esta da aula prática. Porém, se eu fosse jovem adoraria aulas práticas e matar a curiosidade de encontrar alguém que admiro.

Info:
“Apreensões”
Centro Universitário Maria Antonia – USP
até 10 de outubro
terça à sexta, das 10 às 21h
sábados, domingos e feriados, das 10 às 18h
entrada franca
Rua Maria Antonia, 294 Vila Buarque
01222 010 São Paulo SP

tel 11 3255 7182
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Laura Artigas é jornalista, paulistana, e desde janeiro de 2006 escreve o blog http://modapraler.com. Há três anos trabalha como redatora do programa de TV GNT Fashion. É fã de fotografia, mas não se entende muito bem com as máquinas fotográficas.

Aguarde, semana que vem publicamos os 5 encontros/entrevistas restantes!

Georges ROUSSE por Milton Guran e Helouise Costa

Georges Rousse

Anderson SCHNEIDER e André VIEIRA por Rosely Nakagawa

Anderson Schneider

André Vieira

Maureen BISILLIAT por Juan Esteves

Maureen Bisiliat

Coletivo KAMERAPHOTO por Claudio Edinger

Kameraphoto

Bob WOLFENSON por Rubens Fernandes Junior

Bob Wolfenson

Olivo BARBIERI por Eduardo Muylaert

Olivo Barbieri

João CASTILHO e FRANCILINS por Marcelo Campos

João Castilho

Francilins

Alfredo de STEFANO por Claudia Buzzetti

Alfredo de Stefano

Claudia HINTERSEER e Kadir van LOHUIZEN por Claudio Edinger

NOOR Claudia Hinterseer e Kadir van Lohuizen

Alejandro CHASKIELBERG por Marcelo Brodsky

Alejandro Chaskielberg

Não deixe de voltar na semana que vem, quando publicaremos os 5 encontros/entrevistas restantes!

ATENCÃO: Chegue cedo, inscrições no local (em Paraty)

Da série Ensaio para a loucura

Em palestra ministrada no Instituto Moreira Salles (RJ) em 2009 – “Rouch e Arthur Omar: o transe e o êxtase” –, Ismail Xavier, um dos mais dedicados críticos e estudiosos do cinema nacional, comentou que Omar, em Antropologia da Face Gloriosa, estava em busca do transe, como numa coreografia, a fim de entrar na mesma frequência de seus retratados, criando dessa forma a aproximação necessária para o projeto. Em Ensaio para a loucura você foi ao extremo de eliminar a lente para se aproximar cada vez mais do retratado. Por que a escolha pelo pinhole? Como foi fazer esse trabalho? Caso alguém queira participar do projeto, como deve proceder?

Confesso que nunca tinha pensado nesse paralelo com o Arthur Omar. Mas acho que nos dois casos existe mesmo um desejo, uma intenção de comunhão com o fotografado, ali através do transe, e aqui a partir das intimidades compartilhadas.

O pinhole no Ensaio para a loucura me aproxima do fotografado de várias maneiras. Ao mesmo tempo que se eliminam aberrações cromáticas e distorções pelas lentes, o elemento surpresa também ajuda muito. A impressão que tenho é que as pessoas não esperam que sua imagem seja realmente captada por aquele furinho no alumínio. Parece uma câmera cega, inofensiva.

O resultado estético também é muito apropriado à proposta, pois não é tão asséptico como as imagens produzidas pela câmeras digitais convencionais. Na sujeira e nas imperfeições do pinhole digital as coisas ficam mais próximas de como eu as percebo. É difícil de explicar.

As fotos da primeira fase do projeto foram feitas com pessoas de meu círculo próximo. Expandir para os interessados que vinham ver a exposição foi uma sugestão de Shawn Lyons, dono da Rabbithole Studio, primeira galeria que expôs o trabalho, em Nova York.

No início, resisiti um pouco porque me parecia muito arriscado me propor a conseguir um nível de intimidade com um desconhecido em um ou dois encontros. Mas depois das primeiras entrevistas entendi que a maior parte das pessoas que se inscreve já tem uma certa abertura.

Isso transformou o Ensaio para a loucura numa pesquisa em processo. Funciona assim: a pessoa se cadastra no site e, a partir dessa ficha, faço uma seleção que vai determinar a ordem dos encontros. A entrevista é feita em um local que a pessoa determina, um local importante para ela. Essa escolha vai me ajudar a entender um pouco mais desse desconhecido. Depois da entrevista feita – uma conversa que é mais um bate-papo informal –, a gente agenda a sessão de fotos em um lugar também escolhido pela pessoa.

Da série Cantos do exílio | Oceano é o mar que nos divide

A tipografia é empregada como “parceira” da imagem na série Cantos do exílio. Você vê nesta linguagem um caminho natural como suporte à imagem ou a imagem basta por si?

A série Cantos do exílio foi criada a partir de um estímulo: o livro Cantos de estima, da escritora Júlia Hansen, dentro do Projeto 12 Exemplares. Assim como os outros 11 artistas, recebi um livro datilografado pela autora e a partir dele confeccionei uma resposta. Para relacionar a imagem com o texto, fotografei os versos com os quais as imagens pretendem dialogar.

Foto: Dimitri Lee

Respondendo a sua pergunta, eu não discordo de nenhuma das posições colocadas. Às vezes, a imagem basta por si, como no trabalho de Dimitri Lee: as fotos das “Salitreiras do Chile” não carecem de nenhuma legenda. As imagens te transportam para aquele lugar, te colocam dentro de uma época outra. Uma cidade fantasma, uma dimensão paralela. Por outro lado, existem trabalhos em que a imagem vai se relacionar com um texto ou pintura ou desenho, como é o caso do trabalho de Lucas Simões, em que se misturam costuras, queimaduras, desenhos e textos junto com a fotografia. O trabalho propõe um labirinto para quem vê, em que vão se revelando sutilmente as camadas mais profundas da obra e do próprio artista.

Foto: Lucas Simões

Acho que cada série, cada projeto vai pedir um tipo de abordagem. É importante ter flexibilidade para entender o trabalho que se está fazendo.

Já em Ensaio para a loucura você afirma: “Os textos são deles porque foram eles que disseram. Os textos são meus porque fui eu que escolhi”. Para você, a escolha nos torna donos de algo?

Acho que o fotógrafo não é somente as fotos que ele tira, mas as fotos que ele decide mostrar. Acho sim que as escolhas dizem muito sobre nós. No Ensaio para a loucura, as frases dos entrevistados que acompanham cada imagem foram selecionadas arbitrariamente por mim. O que motiva essa escolha? O que me faz decidir por uma citação e não por outra? Quando coloco que os textos são meus é mais para dizer que esse trabalho é mais confessional que antropológico.

Na série Abandono, o ensaio Espelho Manchado é apresentado em dípticos, fortalecendo a sensação de isolamento; em Cantos do Exílio você utiliza pequenos textos e muita metáfora; e em Último Abandono, a narrativa é presente em cada imagem. Sua linguagem para cada um desses ensaios é bastante personalista e autoral. Alguns críticos falam que toda fotografia é autoral, já que existe um autor por trás da imagem. Como você vê essa questão?

Acho que, se a gente pegar a definição literal de autor, cada arroz e feijão cozinhado por alguém é uma cozinha de autor, porque alguém fez. Nesse raciocínio, todo e qualquer trabalho de criação vai ser autoral, porque tem por trás algum indivíduo em toda sua complexidade. Esse posicionamento em relação à fotografia foi muito importante numa época em que se atribuía ao aparato toda responsabilidade pela criação, numa discussão que ocupou a primeira metade do século 20. Hoje a fotografia já se consolidou como mais uma dentre as expressões das artes plásticas.

Da série Último abandono

O autor muitas vezes é entendido como aquele que, ou inventa uma nova linguagem, ou combina linguagens conhecidas de uma maneira inovadora. A partir daí, cria uma marca pessoal. Mas ser original é ser autoral? Será que a originalidade deve ser a busca definiva do artista? Acho que a originalidade ajuda mesmo na marca, no sentido mais mercadológico da palavra, mas marca nunca garantiu conteúdo.

Quando “inventei” o pinhole digital, fiquei maravilhado pelo ouro da originalidade. Me deu uma certa soberba, sabe? Aí digitei no flickr e vi que tinha muita gente fazendo isso em várias partes do globo. Mas ninguém tinha exposto em galeria. Quando finalmente expus o trabalho, entendi que a técnica era o menos importante. Para as pessoas que vinham ver, pouco importava se era pinhole ou se a imagem era feita com calda de chocolate. Elas se relacionavam com cada conjunto foto-texto, dependendo do que o trabalho tinha ou não a dizer a cada pessoa.

Difícil diferenciar o que é autoral e o que não é. Você diz isso na sua pergunta sobre o meu trabalho e eu agradeço o elogio, mas recebo com alguma descrença. Pessoal sim, mas autoral? Acho que é preciso um certo distanciamento pra determinar se aquilo que o artista diz é mesmo relevante e/ou importante para as pessoas, seja da época em que ele vive ou mais adiante. É muito complicado se considerar autor. Eu posso ter isso como objetivo, pode ser uma intenção, mas o sucesso da minha empreitada vai ser determinado pela maneira como esse trabalho vai – ou não – atingir as pessoas.

Entendo fotografia autoral como aquela usada para expressar algo íntimo e pessoal do fotógrafo, e ela vai ser tão mais autoral quanto mais for usada para algo que vá além da própria fotografia, algo que se utilize da liguagem para expressar uma questão do universo íntimo do fotógrafo e, a partir disso, estabelecer uma comunicação com aquele que vê.

Casamento japonês

Em 2006, você foi convidado para cobrir um casamento no Japão. O seu trabalho ficou conhecido pelo casal de noivos através da internet. Como foi fazer um casamento em uma cultura tão distinta da nossa? Teve maiores contatos com a fotografia oriental? Alguns fotógrafos não gostam de expor os seus trabalhos na internet por acharem que se trata de uma mídia menor. Qual é a sua opinião sobre o assunto?

Quando fui convidado para fazer o casamento no Japão, eu ainda não tinha fotografado nenhum casamento. Passei um ano me preparando para esse trabalho, acompanhando outros profissionais como segundo fotógrafo, estudando a cerimônia e o próprio xintoísmo. Buscava um olhar que fosse não só curioso, mas também respeitoso. Fotografar no japão foi um privilégio e um desafio. O silêncio dessa cerimônia é algo assustador, impensável em termos de cultura ocidental.

Sobre a internet, eu adoro e sou mais feliz porque ela existe.

Uso a internet muito como ferramenta. Muitas das minhas séries são editadas a partir do flickr, por exemplo. Os textos da loucura começaram como notes nas fotos. E confesso que tem sido um desafio grande encontrar meios físicos para transpor as questões que envolvem essas notes: a possibilidade de ver todo o trabalho ignorando os textos, e também poder investigar cada um deles a partir do desejo e de uma atitude simples.

Para o portifólio que preparei pro SPArte/Foto 2009, usei gravação em laser no verso da imagem, de modo que só é possível a leitura dos textos sob uma determinada luz.

Para as cópias de exposição, confeccionei carimbos automáticos que acompanham as imagens sobre pequenas prateleiras. Neles está escrito “carimbe-se”. Cada um decide carimbar ou não, e ainda qual loucura imprimir em seu corpo.

A fluidez das ferramentas e conteúdos da internet são ao mesmo tempo sua maior virtude e sua maior fraqueza. Acho essa contradição fantástica.

Sua produção fotográfica tem forte caráter cinematográfico. David Lynch, Wenders e Saura são cineastas que também fotografam. Você tem intenção de trabalhar com cinema/vídeo? Quais os seus projetos e futuros planos?

Quando saí da faculdade de cinema estava decidido a fazer fotografia e a não mais fazer filmes. Cinco anos depois de sair da ECA, estou vivendo uma reaproximação. Tenho participado de algumas produções como fotógrafo still, acompanhado alguns roteiros e estou me preparando para retomar um projeto pessoal de documentário, filmado em 2003. Tenho visto produções muito interessantes de uma nova geração de cineastas, como Julia Zakia e Caetano Gotardo. Gostaria de conseguir conciliar o cinema e a fotografia, mas o cinema toma muito tempo e eu sou muito ansioso.

Sobre os projetos futuros, a intenção é continuar com o Ensaio para a loucura por mais quatro anos e fazer exibições durante o processo. O Último abandono também deve crescer bastante. Tenho várias imagens coladas pelas paredes esperando que eu tenha disponibilidade de tempo e emocional para lidar com elas. Um curador esteve no ateliê e chegou a me sugerir que parasse de fotografar por 6 meses para poder cuidar da organização e edição do material. Não consigo me imaginar sem fotografar, pois acho que as fotos vão me contando coisas sobre mim mesmo. É preciso continuar até o momento em que esteja preparado para ouvir o que elas têm a dizer. Tenho muito trabalho pela frente.

Por Humberto Lemos

Fotos: Fernando Rabelo

Clicio entrevista o casal Lost Art, Louise Chin e Ignácio Aronovich

Entrevista gentilmente traduzida por Clicio Barroso.

© Abelardo Morell

Como surgiu seu interesse em fotografia e como você conheceu Daniel Wolf, que é um dos pioneiros do mercado fotográfico de Nova Iorque? Por quanto tempo trabalharam juntos, e como foi esta experiência?

Eu estudei história da arte na Boston University, em Harvard e na Boston Museum School, com ênfase em história da fotografia e arte contemporânea. Eu queria ser uma negociante de arte desde os 16 anos de idade; um livro sobre Joseph Duveen me inspirou a idéia de arte e comércio, que sempre me fascinou.

Me formei em 1975 e trabalhei para a Blum Helman Gallery em NYC por 2 anos. Irving Blum foi um pioneiro na arte contemporânea, e ele me ensinou a entender esta arte, em confiar em sua visão, e também me ensinou a vendê-la. Como eu ainda queria estar lidando com fotografias, então em 1977 comecei a trabalhar para a Daniel Wolf Gallery, uma das primeiras só dedicadas a fotografia. Trabalhei por dez anos lá, o tempo que a galeria durou. Daniel fechou a galeria, depois de ter sugerido com sucesso que o Getty Museum começasse uma coleção de fotografias. O Museu Getty, na época, em 1987, pagou 25 milhões de dólares para o Daniel montar um acervo com fotos do mundo todo. Hoje, 22 anos depois, este acervo vale mais de um bilhão de dólares.

O Daniel ficava muito tempo fora da galeria, o que me permitiu aprender todas as nuances do negócio através da tentativa e do erro. Era um “Velho Oeste” onde tudo era permitido — nós lidávamos com todos os aspectos relacionados ao meio, fotos dos séculos 19 e 20, e fotos contemporâneas. Tivemos oportunidade de trabalhar com vários mestres: Garry Winogrand, Eliot Porter, Tod Papageorge, Lee Friedlander e assim por diante.

Era a infância deste métier, e haviam apenas poucas outras (5) galerias inteiramente dedicadas a fotografia. Hoje em Nova York (incluindo Brooklyn) temos mais de trezentas galerias de fotografia!

Quando e como você abriu sua galeria; montou o negócio sozinha ou você tem sócios?

Daniel fechou a galeria em fevereiro de 1987, logo após o anúncio da negociação com a Getty. Eu tive que me virar sozinha, como marchand independente de muitos dos artistas de Wolf – Arnold Newman, Andreas Feininger, etc. Eu não tinha dinheiro, mas tinha um monte de contatos e clientes. Montei um escritório nos fundos de outro escritório e trabalhava com hora marcada; minha galeria só começou cinco anos depois, em 1992.

O que essencialmente mudou nesses últimos 32 anos em que você está neste métier?

O mercado mudou de A a Z durante esse tempo; as mudanças tem sido enormes e profundas, e no começo fotografias dificilmente eram consideradas viáveis, e os preços eram muito baixos. Todas as críticas nos jornais terminavam com a pergunta “mas será que as fotografias são arte?”

Hoje em dia fotografias são aceitas, integradas ao mercado de arte e procuradas por todos.

Quantos prints são vendidos por galerias por ano nos EUA? O que faz as pessoas quererem comprar fotografias para integrar às suas coleções?

Nós representamos artistas que são muito sólidos e estáveis, cujos preços são justos, logo nosso volume é bastante alto. Eu diria que vendemos entre 500 e 1000 cópias por ano. O mercado de fotografia é gigantesco, eu calculo que por volta de 200 mil cópias são vendidas por ano (de todas as galerias juntas)… bilhões de dólares em fotos… as pessoas compram porque elas sentem uma conexão, uma paixão, e relacionar-se com fotografias (pelo menos algumas) é bem mais fácil (do que com a arte contemporânea). Tem sido também um investimento fantástico. Fotos vendidas por mil dólares há dez anos são agora vendidas por dez vezes este valor.

Quando o mercado mudou de rumo trocando as coleções de pintura e escultura por coleções de fotografia, e por que?

O mercado por fotografia realmente explodiu no final dos anos 80 – preços aumentaram dramaticamente e a mídia começou a dedicar mais tempo à discussão fotográfica.

Como você seleciona os artistas para sua galeria? Como conheceu Abelardo Morell e Massimo Vitali, e quanto de esforço (caso tenha sido necessário) você despendeu para conseguir estes dois grandes nomes?

Eu seleciono os artistas que mostramos baseado nos meus próprios instintos e prazer; eu exponho aqueles que eu pessoalmente gostaria de colecionar. Quando fui apresentada a Abelardo por seu colega em 1992 eu imediatamente soube que este homem era um gênio!

Conheci Massimo Vitali quando vi seu trabalho em uma outra galeria durante a feira Paris Photo, em 1997. Nos encontramos e começamos a trabalhar juntos naquele mesmo ano. Quando conheci estes dois artistas eles não eram “grandes estrelas”, nós construímos isso juntos.

© Massimo Vitali

Quanto do mercado você acredita que pertença a prints antigos, em oposição a trabalhos contemporâneos? E quem são as estrelas, os best sellers em ambos os tipos?

Nosso foco tem realmente se tornado mais contemporâneo hoje em dia, por isso não estou tão ligada no trabalho mais antigo, mas acho que os grandes deste mercado incluem Robert Frank Walker Evans, Irving Penn, Man Ray, Edward Weston, Alfred Stieglitz, Steichen no século 20. Artistas do século 19 incluem Le Gray, Talbot, Negre, Watkins. E o universo contemporâneo, além dos meus artistas, conta com Cindy Sherman, Sugimoto, Gursky.

O fotógrafo tem que usar uma máquina de grande formato para ser incluído no circuito das galerias? O que é necessário para que um fotógrafo sobreviva neste mundo extremamente competitivo da fotografia?

Não é preciso (usar máquina de grande formato), mas a maioria dos fotógrafos com quem trabalho usa grande formato e filme. Está havendo agora uma preocupação em se usar cor e também “bigger is better” (maior é melhor). Este é um mercado competitivo, cheio de modismos, e penso que a economia em recessão vai separar os homens dos meninos, e nos próximos anos vamos testemunhar a correção de alguns desvios

Por que um trabalho como o díptico “99 cents” do Gursky vende por 3 milhões de dólares? Ele está supervalorizado, ou estão outros fotógrafos subvalorizados?

Acho que a correção da qual falei vai deixar estas questões mais claras, muitos artistas vão desaparecer e outros vão surgir. Vai ser interessante ver como nossa época afetará o que está sendo produzido, o que é desejado, e o que vai se manter com o passar do tempo.

Em quanto tempo as imagens de 1 milhão de dólares vão ser absolutamente comuns?

Imagens de um milhão de dólares são comuns para grandes trabalhos e raras obras-primas de todos os séculos; existe uma quantidade limitada de fotografias que são assim.

Você conhece alguns exemplos de pessoas que investiram em fotografias nos anos 80 e agora estão, vamos dizer, nadando em dinheiro?

Sim, mas normalmente estas são pessoas que compraram com o coração e não para especular; é gente que ainda guarda suas fotos!

Participar de feiras como Paris Photo, AIPAD, SP Arte/Foto, etc. é o melhor modo de sobreviver no nosso negócio?

Nossa galeria não é dependente das feiras de arte pois estamos na cidade de Nova Iorque; de uma forma ou de outra todos os colecionadores acabam vindo a NY para ver arte. Por outro lado nós temos um custo fixo enorme e uma competitividade absurda. Isso dito, Paris Photo, AIPAD e outras feiras tem sido um ativo bem grande para o crescimento de nosso negócio, proporcionando aos nossos artistas todos os tipos de oportunidades.

Para onde está indo o mercado fotográfico e quem, na sua opinião está produzindo hoje o trabalho mais interessante (além de seus próprios artistas, lógico)?

Acho que os homens serão separados dos meninos neste momento, e só os fortes vão sobreviver. Vai haver uma maior apreciação dos artistas menos conhecidos, outros em meia carreira vão ressurgir, e o mercado vai ter menos especulação e menos influência dos modismos. Há muitos artistas maravilhosos trabalhando hoje, como Cindy Sherman, Thomas Demand, Emmett Gowin, David Lachapelle, Vik Muniz. Novos astros e estrelas dos anos 80 serão reconhecidos.