Entrevista gentilmente traduzida por Clicio Barroso.

© Abelardo Morell

Como surgiu seu interesse em fotografia e como você conheceu Daniel Wolf, que é um dos pioneiros do mercado fotográfico de Nova Iorque? Por quanto tempo trabalharam juntos, e como foi esta experiência?

Eu estudei história da arte na Boston University, em Harvard e na Boston Museum School, com ênfase em história da fotografia e arte contemporânea. Eu queria ser uma negociante de arte desde os 16 anos de idade; um livro sobre Joseph Duveen me inspirou a idéia de arte e comércio, que sempre me fascinou.

Me formei em 1975 e trabalhei para a Blum Helman Gallery em NYC por 2 anos. Irving Blum foi um pioneiro na arte contemporânea, e ele me ensinou a entender esta arte, em confiar em sua visão, e também me ensinou a vendê-la. Como eu ainda queria estar lidando com fotografias, então em 1977 comecei a trabalhar para a Daniel Wolf Gallery, uma das primeiras só dedicadas a fotografia. Trabalhei por dez anos lá, o tempo que a galeria durou. Daniel fechou a galeria, depois de ter sugerido com sucesso que o Getty Museum começasse uma coleção de fotografias. O Museu Getty, na época, em 1987, pagou 25 milhões de dólares para o Daniel montar um acervo com fotos do mundo todo. Hoje, 22 anos depois, este acervo vale mais de um bilhão de dólares.

O Daniel ficava muito tempo fora da galeria, o que me permitiu aprender todas as nuances do negócio através da tentativa e do erro. Era um “Velho Oeste” onde tudo era permitido — nós lidávamos com todos os aspectos relacionados ao meio, fotos dos séculos 19 e 20, e fotos contemporâneas. Tivemos oportunidade de trabalhar com vários mestres: Garry Winogrand, Eliot Porter, Tod Papageorge, Lee Friedlander e assim por diante.

Era a infância deste métier, e haviam apenas poucas outras (5) galerias inteiramente dedicadas a fotografia. Hoje em Nova York (incluindo Brooklyn) temos mais de trezentas galerias de fotografia!

Quando e como você abriu sua galeria; montou o negócio sozinha ou você tem sócios?

Daniel fechou a galeria em fevereiro de 1987, logo após o anúncio da negociação com a Getty. Eu tive que me virar sozinha, como marchand independente de muitos dos artistas de Wolf – Arnold Newman, Andreas Feininger, etc. Eu não tinha dinheiro, mas tinha um monte de contatos e clientes. Montei um escritório nos fundos de outro escritório e trabalhava com hora marcada; minha galeria só começou cinco anos depois, em 1992.

O que essencialmente mudou nesses últimos 32 anos em que você está neste métier?

O mercado mudou de A a Z durante esse tempo; as mudanças tem sido enormes e profundas, e no começo fotografias dificilmente eram consideradas viáveis, e os preços eram muito baixos. Todas as críticas nos jornais terminavam com a pergunta “mas será que as fotografias são arte?”

Hoje em dia fotografias são aceitas, integradas ao mercado de arte e procuradas por todos.

Quantos prints são vendidos por galerias por ano nos EUA? O que faz as pessoas quererem comprar fotografias para integrar às suas coleções?

Nós representamos artistas que são muito sólidos e estáveis, cujos preços são justos, logo nosso volume é bastante alto. Eu diria que vendemos entre 500 e 1000 cópias por ano. O mercado de fotografia é gigantesco, eu calculo que por volta de 200 mil cópias são vendidas por ano (de todas as galerias juntas)… bilhões de dólares em fotos… as pessoas compram porque elas sentem uma conexão, uma paixão, e relacionar-se com fotografias (pelo menos algumas) é bem mais fácil (do que com a arte contemporânea). Tem sido também um investimento fantástico. Fotos vendidas por mil dólares há dez anos são agora vendidas por dez vezes este valor.

Quando o mercado mudou de rumo trocando as coleções de pintura e escultura por coleções de fotografia, e por que?

O mercado por fotografia realmente explodiu no final dos anos 80 – preços aumentaram dramaticamente e a mídia começou a dedicar mais tempo à discussão fotográfica.

Como você seleciona os artistas para sua galeria? Como conheceu Abelardo Morell e Massimo Vitali, e quanto de esforço (caso tenha sido necessário) você despendeu para conseguir estes dois grandes nomes?

Eu seleciono os artistas que mostramos baseado nos meus próprios instintos e prazer; eu exponho aqueles que eu pessoalmente gostaria de colecionar. Quando fui apresentada a Abelardo por seu colega em 1992 eu imediatamente soube que este homem era um gênio!

Conheci Massimo Vitali quando vi seu trabalho em uma outra galeria durante a feira Paris Photo, em 1997. Nos encontramos e começamos a trabalhar juntos naquele mesmo ano. Quando conheci estes dois artistas eles não eram “grandes estrelas”, nós construímos isso juntos.

© Massimo Vitali

Quanto do mercado você acredita que pertença a prints antigos, em oposição a trabalhos contemporâneos? E quem são as estrelas, os best sellers em ambos os tipos?

Nosso foco tem realmente se tornado mais contemporâneo hoje em dia, por isso não estou tão ligada no trabalho mais antigo, mas acho que os grandes deste mercado incluem Robert Frank Walker Evans, Irving Penn, Man Ray, Edward Weston, Alfred Stieglitz, Steichen no século 20. Artistas do século 19 incluem Le Gray, Talbot, Negre, Watkins. E o universo contemporâneo, além dos meus artistas, conta com Cindy Sherman, Sugimoto, Gursky.

O fotógrafo tem que usar uma máquina de grande formato para ser incluído no circuito das galerias? O que é necessário para que um fotógrafo sobreviva neste mundo extremamente competitivo da fotografia?

Não é preciso (usar máquina de grande formato), mas a maioria dos fotógrafos com quem trabalho usa grande formato e filme. Está havendo agora uma preocupação em se usar cor e também “bigger is better” (maior é melhor). Este é um mercado competitivo, cheio de modismos, e penso que a economia em recessão vai separar os homens dos meninos, e nos próximos anos vamos testemunhar a correção de alguns desvios

Por que um trabalho como o díptico “99 cents” do Gursky vende por 3 milhões de dólares? Ele está supervalorizado, ou estão outros fotógrafos subvalorizados?

Acho que a correção da qual falei vai deixar estas questões mais claras, muitos artistas vão desaparecer e outros vão surgir. Vai ser interessante ver como nossa época afetará o que está sendo produzido, o que é desejado, e o que vai se manter com o passar do tempo.

Em quanto tempo as imagens de 1 milhão de dólares vão ser absolutamente comuns?

Imagens de um milhão de dólares são comuns para grandes trabalhos e raras obras-primas de todos os séculos; existe uma quantidade limitada de fotografias que são assim.

Você conhece alguns exemplos de pessoas que investiram em fotografias nos anos 80 e agora estão, vamos dizer, nadando em dinheiro?

Sim, mas normalmente estas são pessoas que compraram com o coração e não para especular; é gente que ainda guarda suas fotos!

Participar de feiras como Paris Photo, AIPAD, SP Arte/Foto, etc. é o melhor modo de sobreviver no nosso negócio?

Nossa galeria não é dependente das feiras de arte pois estamos na cidade de Nova Iorque; de uma forma ou de outra todos os colecionadores acabam vindo a NY para ver arte. Por outro lado nós temos um custo fixo enorme e uma competitividade absurda. Isso dito, Paris Photo, AIPAD e outras feiras tem sido um ativo bem grande para o crescimento de nosso negócio, proporcionando aos nossos artistas todos os tipos de oportunidades.

Para onde está indo o mercado fotográfico e quem, na sua opinião está produzindo hoje o trabalho mais interessante (além de seus próprios artistas, lógico)?

Acho que os homens serão separados dos meninos neste momento, e só os fortes vão sobreviver. Vai haver uma maior apreciação dos artistas menos conhecidos, outros em meia carreira vão ressurgir, e o mercado vai ter menos especulação e menos influência dos modismos. Há muitos artistas maravilhosos trabalhando hoje, como Cindy Sherman, Thomas Demand, Emmett Gowin, David Lachapelle, Vik Muniz. Novos astros e estrelas dos anos 80 serão reconhecidos.

Ludovic Carème e Claudine Doury mostraram seus trabalhos e deram workshops em Arles, em julho, e agora vão fazê-lo no Paraty em Foco 2009. Arles só convida os melhores. O Paraty também.

Claudine Doury já foi entrevistada por Clício Barroso. E quem é mesmo esse Ludovic Carème, o Homem do Retrato?

Foto: Eduardo Muylaert

Ludovic Carème

Ludovic Carème é um grande viajante que há dois anos se fixou em São Paulo. Aqui nasceu sua última sua filha, Liv, de um ano. Antes, experimentou viver em Londres e Paris, onde nasceu, em 1967, na Clínicas dos Metalúrgicos, em Belleville. Seus pais eram ativistas políticos, bastante envolvidos no movimento de maio de 1968. Quando o fotógrafo ainda não havia completado seu primeiro ano, as barricadas ardiam no Boulevard Saint-Germain.

Carème passou longos períodos na Ásia e, antes de optar pelo Brasil, procurou conhecer a América Latina (Chile, México, Guatemala, Honduras). “São Paulo é uma vitrine do mundo”, afirma Carème, que gosta dos espaços urbanos para trabalhar.

Maus alunos freqüentemente dão grandes fotógrafos, Cartier-Bresson que o diga. Ludovic passou por muitas escolas em Paris e, aos treze, queria parar os estudos, mas a mãe não deixou. Uma amiga modelo, Isabelle Soares, o havia levado a conhecer o estúdio do fotógrafo Georges Tordjman e o fascínio foi instantâneo. Ludovic resolveu na mesma hora que queria ser fotógrafo e, logo em seguida, comprou sua primeira câmera, uma Konika, e um ampliador.

Acabou terminando o Liceu, a Universidade, onde estudou História da Arte, e o mestrado em espanhol. Depois, cursou por três anos a escola de fotografia em Toulouse, da qual saiu formado em 1991. O primeiro dinheiro que ganhou na profissão foi fotografando e vendendo as fotos para os freqüentadores das praias do Mediterrâneo, no sul da França. Em seguida, realizou seu sonho de conhecer a Ásia, passando cerca de seis meses percorrendo a China, especialmente o sul onde fotografou as minorias, o Vietnam, o Cambodja e Hong- Kong.

Voltou a Paris em 1992, quando então conheceu o hoje premiado Jean-Christian Bourcart, que vive em Nova York. Começou a trabalhar com ele e foram para a Bósnia, onde começara o conflito. Bourcart fez o filme “Evis”, Carème cuidava do som. Lá ficaram por seis meses. Foi na Bósnia que Carème conheceu o correspondente de guerra do jornal francês Libération, que lhe conseguiu o primeiro trabalho comissionado, uma reportagem sobre os refugiados bósnios em Sarajevo. De volta a Paris, começou a trabalhar para o Libération como pigiste (frila) por dois anos. Sentia-se em casa nesse jornal de esquerda, fundado em 1968, onde todos recebiam salário igual, desde o porteiro até o diretor.

Começou a trabalhar também para outros jornais e revistas, sendo chamado por Le Monde, L’Express, Elle e, mais tarde, periódicos do mundo todo.

Sua paixão é o retrato, segundo ele um bom pretexto para encontrar pessoas. Continua usando basicamente uma Hasselblad e os filmes Kodak Portra 160 e 400 NC para cor e os clássicos TriX 320 ou mesmo PlusX para o branco e preto. Ainda não aderiu ao back digital. Nunca usa flash, às vezes usa tripé e, eventualmente, luz continua. A maioria dos retratos que fez foram encomendados por publicações como Elle, Vogue, Le Monde, Libération, New York Times, Télérama, L’Express, La Repubblica del Donne, The Independent, l’Equipe Magazine, Marie Claire, L’Expres, Vogue Brasil, Trip, S/N˚, Bravo, Rolling Stone, Folha de São Paulo e Revista Mag.

Seus ídolos são Diane Arbus, Robert Frank e o sul-africano David Goldblat. Não se sente próximo dos clássicos como Cartier-Bresson, Robert Doisneau, Willy Ronis. Entre os contemporâneos, aprecia o trabalho de Antoine d’Agata, Lize Sarfati e Jean-Christian Bourcart.

Carème acha que ainda é possível viver de fotografia, mas é preciso ser um resistente. Nos últimos cinco anos houve uma mudança muito grande no panorama, com prejuízo para a liberdade. É um mundo novo, marcado pela crise econômica, a internet e o digital. A informação tem sido sacrificada, o predomínio é do marketing. Trata-se de fenômeno global, os jornais mudaram de mãos, os empresários assumiram o comando. Existe uma asseptização da fotografia, as decisões finais dependem do marketing e da publicidade. Alem disso, hoje o destino das fotografias é mais a galeria do que a imprensa. Ludovic não faz diferença entre fotografar anônimos ou famosos, todos são pessoas. O retrato é a ocasião de um encontro, a construção de uma ponte.

Laurent Abadjian, ex-editor de fotografia do Libération, atual editor de fotografia da revista Télérama e autor do novo projeto gráfico do jornal Le Monde, assim define Ludovic Carème como retratista:

“O retrato não é simplesmente a fotografia de alguém. É outra coisa. A nuança pode parecer mínima, quiçá insignificante, mas por mais leve que seja, ela tem um nome: o do fotógrafo. Um retrato não é a imagem de alguém. É a imagem do encontro entre um fotógrafo e um modelo. É a imagem da relação de forças que se estabelece no momento da foto. Diante da vontade do modelo de dar de si uma imagem controlada, muitas vezes ascética, o fotógrafo tem que mostrar resistência e dar sua própria visão da pessoa de quem deve fazer o retrato. Ludovic Carème é um fotógrafo resistente. Com um respeito infinito pelo seu modelo, mantém um domínio total tanto do enquadramento como da luz e do instante, suas armas para afinar sua escrita.”

Entre os retratados de Ludovic Carème encontramos personagens como Charlotte Rampling, Woody Allen, Oliver Stone, Pénélope Cruz, Julie Depardieu, John Malkovitch, Morgan Freeman, Coco Rosie, Seu Jorge, Tricky, Tracy Chapman, Paul Auster, David Lynch, David Cronenberg, Brian de Palma, Emmanuelle Béart, Takeshi Kitano e Oscar Niemeyer.

Presidente do Gabão, Omar Bongo

Pedro Almodovar

É difícil escolher o mais bem sucedido. O fotógrafo diz que o que lhe deu mas trabalho e preocupação foi fotografar, para o Libération, o então presidente do Gabão, Omar Bongo, que governou com mão de ferro o pais até morrer em 2009.

Bongo queria uma foto clássica, protocolar, numa das ante-salas do palácio, em Libreville. Carème sabia que o ditador tinha um escritório com um grande mapa mundi. Por dois dias ficou hospedado no palácio, com um ajudante de ordens nos seus calcanhares. No terceiro dia, Bongo lhe concedeu quinze minutos, nos quais o paciente Carème conseguiu um fantástico retrato de situação.

No extremo oposto, Carème fotografou Angélica para a revista Gloss. Lê-se no site da revista: “Capa da revista Gloss deste mês (abril), Angélica fez revelações inusitadas sobre sua relação com Luciano Huck. Ela falou sobre o hobbie predileto do marido, a fotografia. ‘O tesão precisa ser alimentado. Eu e o Luciano temos cuidado do nosso com a fotografia. Ele adora fotografar e faz uns ensaios sexy me usando de modelo. Adoro!’” Dura tarefa para Carème!

Angélica

Michael Caine foi fotografado no festival de Deauville, para o Fígaro Magazine. Paul Auster foi clicado ao tomar café da manhã num bar em Saint Michel, para a revista Jalouse. Woody Allen no Hotel Bristol, em Paris. Encantado com a Rolleiflex e a luz contínua de Ludovic Carème, foi até simpático.

Carème conhece Paraty, mas é sua estréia no Paraty em Foco. No workshop, mais do que conhecimento técnico, quer compartilhar sua visão e conhecimento com os alunos. Seu workshop e sua exposição em Arles se chamavam “Photographie – un autre soi-même”. Na fotografia e no retrato você pode ser um outro, sendo você mesmo. É o privilégio do encontro, da descoberta do outro e de você mesmo. Se houver encontro, o retrato será bom.

Ludovic Carème decididamente gosta de gente e tem um olhar generoso. Esse workshop em Paraty promete ser um maravilhoso encontro.

Camille

Charlotte Rampling

Woody Allen

Nesta entrevista prazerosa ele aborda a ética, a conquista dos personagens fotografados e sua maneira de fotografar.

Fotos: Claudio Edinger

Série “Paris”

O Senhor é considerado no meio fotográfico como o “mestre dos ensaios”. Seu início foi com o Hotel Chelsea, em Nova York, em 1983 quando morou e avistou as pessoas que conviviam naquele espaço, não é mesmo? Então como foram seus primeiros ensaios, no que diz respeito a abordagem das pessoas, à conquista dos fotografados, principalmente num país que não era o seu? E como é hoje em dia o seu modo de “conquista”?

O primeiro ensaio que eu fiz foi sobre o Edifício Martinelli em São Paulo em 1975. O Martinelli era o prédio mais chique de São Paulo, o primeiro arranha céu da America Latina quando inaugurou em 1929. Depois foi se deteriorando e virou um favelão vertical. Em 1976 mudei-me para Nova York e passei dois anos fotografando os judeus ortodoxos no Brooklin, onde morava no porão da casa de um deles. O Chelsea aconteceu depois disso quando resolvi morar na ilha de Manhattan o centro de Nova York e fui morar no hotel. Não planejava fotografá-lo mas com o tempo fui vendo as várias personagens que transitavam por ali e não resisti. Quanto ao que você chama de conquista acho que o ingrediente principal é o interesse da gente pelos outros. As pessoas sempre me interessaram muito. Faz parte de uma tentativa de entender melhor quem eu sou. Adoro conversar com os assim chamados “estranhos”. Ver o mundo como a família da gente é uma forma muito divertida de viver. “estranho” é quem não percebe isso.

Suas fotos sobre Loucura realizadas no Hospital Juqueri de São Paulo em 1998 receberam tanto críticas positivas como negativas. O que é natural, não é mesmo? Na sua opinião, como o fotógrafo dever lidar com estes temas mais polêmicos, como por exemplo loucura, miséria, morte? Como administrar esta linha tênue que permeia e divide ao mesmo tempo a denúncia e o sensacionalismo, o documental que conta uma história que precisa ser vista pela população, com uma intenção poética visual, mas respeitando seus fotografados? Enfim, como a estética e a ética conversam nestes temas?

Ótima pergunta. É uma questão de estabelecer prioridades. O que é mais importante, respeitar a individualidade ou mostrar a realidade, despertar consciências? Acho que nós todos temos a óbvia tendência de criarmos à nossa volta um universo confortável, em que nos poupamos de transtornos e deixamos de ver o que nos incomoda. Acabei de voltar de viagem e postei minha saga da volta no Facebook. Uma amiga disse, “é, a gente só vê a cidade mesmo quando volta de algum lugar — aqui criamos uma ilha onde trafegamos e perdemos a objetividade”. É isso, a fotografia é uma arma incrível para provocar, para acabar com essa acomodação.

Adoro o que diz o Platão: seja gentil pois todas as pessoas que você encontra estão vivendo uma batalha muito dura (que é viver). Consciência é o primeiro passo para uma mudança. O grande fotógrafo americano Edward Steichen dizia que “quando vemos melhor sentimos melhor” e eu acredito muito nisso. Acho muito mais importante mostrar as coisas, seja lá o que for, afinal faz tudo parte do mundo de todos nós, do que por pudor, medo e/ou burrice pura deixar de mostrar alguma coisa. Lembro das criticas que o Salgado recebeu por fotografar a pobreza de uma forma assim chamada “glamurosa” — é uma estupidez dizer isso. A pobreza tem que ser vista, tem que ser mostrada. E por que isto tem que ser feito de uma forma “feia”? Mas é muito bom discutirmos bastante tudo isso e é ótimo que cada um ache o que acha. A função da fotografia é estimular, obrigar as pessoas a pensar, a refletir, a questionar. Essa é a ética da fotografia. A loucura é um problema grave que amedronta a todos, é preciso encontrar uma cura para ela, assim como a pobreza é um problema grave que precisa ser solucionado. Se a fotografia empurrar um pouco as pessoas a agirem nesta direção (de procurar soluções) não é genial isso?

O Senhor tem realizado seus mais recentes trabalhos com uma 4×5. O foco da câmera de grande formato proporciona a “brincadeira” do tilt-shift, que dá a sensação de que objetos e pessoas fotografados são maquetes ou miniaturas. O movimento corporal do fotógrafo assume outras características com o uso de uma câmera deste porte. Como o Senhor descreve sua escolha por este formato e por esta apresentação que pode ser considerada como lúdica, com o tempo, o objetivo e a mobilidade que passam a ser outros?

A 4×5 é demais por que com ela pela primeira vez o fotógrafo não vê mais o mundo através de uma câmera, mas junto com ela quando fotografa. Proporciona também, com o foco seletivo, uma possibilidade de criar a síntese dentro da síntese, é a busca do dentro do dentro… Uma fotografia bem feita é uma síntese e encontrar uma fotografia dentro da fotografia é demais. Além disso, com o tempo, a máquina de grande formato te ensina a mirar exatamente no que funciona como foto, te ensina a ser absolutamente objetivo. Hoje minha média de fotos é para cada 13 fotos que eu faço acabo escolhendo 10 que me interessam, 10 que acabam integrando o projeto. Isto tudo sem falar na qualidade excepcional do negativo e das lentes em grande formato… Além disso, o foco seletivo destaca o paradoxal, a ambiguidade que domina nossas vidas…

No workshop no Paraty em Foco deste ano, “Da Idéia às prateleiras – A concretização de um livro”, o Senhor falará sobre o processo da concepção à publicação de um livro. Como isso se deu com os seus primeiros livros? O Senhor tinha recursos para fazê-lo? Como foi sua busca? Tinha algum apoio? Conte um pouco sobre o seu processo de trabalho até ver o livro pronto.

Eu trabalhava em Nova York para revistas como Time, Newsweek, Forbes, etc… Era também correspondente da Isto É. Todo dinheiro que eu ganhava investia em meus projetos pessoais, sempre procurando uma maneira de fazer os livros acontecerem. Meu objetivo desde o inicio era fazer livros. Era a única coisa que me interessava.

No livro a gente pode se aprofundar e fica limitado só pelos nossos próprios limites. Não tem os limites de espaço e tempo que uma revista ou um trabalho comercial nos impõem. E quando a gente descobre nossos limites sabe que não são definitivos — não há limites.

Então tudo o que fazia, fazia com isso em mente. Os recursos foram aparecendo de uma forma ou outra: o gerente do Chelsea hotel aceitou fotos como pagamento do aluguel. Recebi a medalha Leica e eles viram que eu fotografava com Nikon e me ofereceram suas câmeras, no inicio como empréstimo depois como doação direta (quando ganhei a segunda medalha da Leica, com o livro Venice Beach). Acho que se é este seu papel (ser fotógrafo) as coisa vão acontecendo como mágica — comigo foi sempre assim. Mas nunca foi fácil e esta é minha sorte e benção, ter tido que batalhar muito por tudo. É assim que a gente aprende e com o tempo vai ficando tudo muito mais fácil. Mas por todas as dificuldades que eu passei, morar numa cidade estrangeira como Nova York por 20 anos, ter vários livros rejeitados pelas editoras, tudo isso foi a sorte que eu tive. Cada projeto rejeitado me obrigava a aprofundar cada vez mais a pesquisa… E é assim até hoje…

Como o Senhor vê o mercado de livros de fotografia no Brasil e no mundo? Alguns fotógrafos brasileiros têm tido uma idéia na cabeça e uma impressora na mão. Imprimem suas fotos em casa, em suas impressoras (usando jato de tinta e papel belíssimo e delicado) e produzem uma tiragem reduzida (cerca de 100 exemplares a preços mais elevados que a média) e disponibilizam seus livros nas livrarias menos comerciais do país. O que o Senhor pensa dessa proposta?

Acho que o mercado de livros de fotos em geral ainda engatinha. O potencial é muito grande mas acho que ninguém faz livros de foto por causa do mercado. Faz por que tem que ser feito. O fotógrafo é um doido cuja terapia é seu trabalho. Quanto aos fotógrafos fazerem edições limitadas ou não, isso é só um detalhe. A grande questão é: seus livros são bons? Valem a pena serem feitos? Se a resposta for sim ou podem fazer em casa ou aparece alguém querendo fazer. O que mais falta no mercado são projetos bons, tá todo mundo atrás disso — patrocinadores, editores, museus, galerias…

© Katia Kuwabara

O que é para você um workshop?

Workshop é uma experiência sintética dos princípios fundamentais que orientam minha visão fotográfica. Permite uma relação de igual para igual entre os participantes. A produção em tempo real permite a conferência dos conhecimentos gerados, da informação processada.

© Eduardo Muylaert

Como começou a se interessar por fotografia?

Minha primeira série fotográfica foi feita em 1969, com uma câmera PETRI de meu pai. Fotografei a família, o quintal, o gato, meu irmão. Comecei com o desenho, passando depois do papel gráfico ao fotográfico. No último ano do curso de arquitetura na FAU, 1975, já estava fotografando regularmente. E desde 73 dava aula de artes visuais no IAD.

© Angela Dissessa, You Tube

Qual o primeiro marco de sua carreira?

Meu primeiro ensaio de verdade foi sobre o apartamento da rua Japurá, onde eu morava, em 1981. Chamou-se VERACIDADE e foi feio em parceria com Carlos Fadon Vicente. Até hoje faço ensaios na Japurá.

© Eduardo Muylaert

Lá foi feito o ensaio TAXIDERMIA?

Taxidermia foi fotografado lá na Japurá, entre 89 e 94. Numa sala de mais ou menos 3 metros por 3, juntei perto de uma tonelada de objetos. Esse ensaio lida com o caos. Taxidermia é um processo usado para dar aparência de vida a animais mortos. Taxi, no grego, significa ir de um lugar para outro. E dermia tem a ver com a derme, a pele. Minha idéia era a de reanimar objetos abandonados. Esse trabalho é uma espécie de ponto de convergência dos meus ensaios intermediários.

© Eduardo Muylaert

O que é a tal Luz Marginal?

A luz não tem hierarquia nas suas manifestações. É preciso entender e trabalhar com todas as particularidades dela. Em Paraty, vamos trabalhar num espaço fechado, com várias fontes de luz, inclusive lanternas e outras formas de luz construída. No Ibirapuera, trabalhamos até com as luzes ácidas do Parque. Em Paraty, pretendo fotografar uma noite na praia, com modelo, talvez um light painting.

© Eduardo Muylaert

Porque você coleciona projetores de slides?

Acho um objeto interessante. Um olho retroativo da foto. Te devolve com luz uma imagem que você captou. Uso em alguns workshops, projetando imagens sobre pessoas antes de fotografá-las. Cheguei a usar imagens do Vaticano, compradas numa feirinha.

© Eduardo Muylaert

O que é Corpo Vago?

É o corpo vago para recepção da luz e que só adquire significado no momento em que a luz reveste esse corpo. Pode ser o corpo humano, mas também qualquer objeto ou corpo inerte.

© Eduardo Muylaert

Porque o interesse pelo corpo nu?

A sensação do corpo enquanto objeto de interesse vem desde que tive consciência da revelação de meu próprio corpo. Sempre tomo o corpo como uma folha de papel em branco que vai receber um desenho. Qualquer inscrição nesse papel vai revelar a relação desse sinal com o papel. A mesma coisa acontece com o corpo.

© Eduardo Muylaert, sobre foto de Gal Oppido

Como isso se traduz em fotografia?

Tenho uma série de trabalhos sobre as ações mais elementares no corpo. Em Vestes, trabalho com o cobrimento e descobrimento pelo tecido. Em Luciana e a Lei da Gravidade, com a ação da gravidade sobre o corpo humano.

© Eduardo Muylaert

Você se preocupa sempre com essa relação com o corpo?

Prata Sobre Pele Sobre Prata lida com a relação do homem com matérias que interferem, seja de maneira cosmética ou ornamental, seja cirúrgica. Em Alegorias Bíblicas, parto das passagens bíblicas sobre o tema do corpo. A Bíblia é uma espécie de tratado que orienta ética e esteticamente o comportamento do corpo para ter acesso à eternidade do próprio corpo.

© Eduardo Muylaert

No que você está trabalhando atualmente?

Estou começando um ensaio sobre o OURO. Meu último trabalho, que já tem algumas fotos publicadas, é sobre IEMANJÁ. Começou como um ensaio livre na rua Japurá, por proposta de uma atriz. Tem o mesmo encaminhamento sobre a questão do corpo. As primeiras fotos tinham um tom azul. Caiu nas minhas mãos o texto de uma revista jungiana falando sobre IEMANJÁ. Mesmo vestida de Maria, os dotes eróticos são muito evidentes, o decote, a cintura, o cenário. Minha IEMANJÁ pode ser considerada como uma santa viável.

Gal Oppido entrega o ouro

Seu trabalho já sofreu repressão em nome da moral ou da religião?

Meus ensaios são feitos por compulsão. Eles decorrem de um trabalho interno que vai do meu percurso humano como intelecto e como corpo. Procuro afastar os pré-conceitos. Você nunca lida com questões já resolvidas. O corpo humano é peça da maior importância. A sexualidade do corpo é um alimentador das histórias do corpo. O suporte fotográfico me permite uma revelação possível, a discussão e socialização de idéias. Quando divulgado, o trabalho deixa de ser apenas meu, pois permite uma espécie de multi-leitura.

© Eduardo Muylaert

O que Paraty representa para você? E o Paraty em Foco?

Paraty foi a cidade onde, aos 19 anos, celebrei meu primeiro rito sexual pleno. Foi em julho de 1971. Já o Paraty em Foco é uma taba onde a troca de  conhecimento se permite mais. Quase uma praça-cidade. E também um lindo cenário para o workshop Luz Marginal procura Corpo Vago. Paraty é uma cidade de descobertas. Trabalhar a luz de Paraty pode trazer resultados surpreendentes.

© Eduardo Muylaert

Pedro Martinelli começou assim o e-mail que continha as respostas para as entrevista, enviada dias antes. Isto é Pedro Martinelli: “Estou em viagem”.

Pedro estava em Manaus e respondeu umas poucas perguntas para o blog do 5º Paraty em Foco. No festival, ele irá ministrar o workshop “Projeto Pessoal: Processo de Criação e Produção”.

Esta entrevista deve está com cheiro de “jaraqui com baião de dois”.

Aproveitem!

Fotos: Pedro Martinelli

Aldeia Kuikuro (MT), 2000 e Rio Içãna (AM), 2002

O workshop que você ministrará em Paraty é “Projeto Pessoal: Processo de Criação e Produção”. Quando você sentiu que deveria partir para um projeto pessoal e se afastar da grande imprensa ou do dia-a-dia de uma redação?

A intenção de documentar a Amazônia começou na expedição de contato com os índios gigantes e as conversas com Claudio Villas Boas de 1970 a 1973. O projeto começou a ser elaborado em 84, logo depois que sai de Veja. Onze anos depois, eu sai do Estúdio Abril e fui para a Amazônia fazer o livro “Amazônia O Povo das Águas”.

Você tem um projeto fotográfico que se confunde com a sua vida: a Amazônia. O fotógrafo ter um projeto tão “grande e longo” como o seu é mais fácil para a criação e o relacionamento com o assunto? Ou projetos fragmentados são mais fáceis para conceber?

Eu não sei. Mas no meu caso as coisas estão totalmente atreladas. Acho que projeto longo não é garantia de conforto, mas levei em consideração o prazer de estar no mato, de gostar de estar lá, de poder falar com o caboclo que vive dentro do mato e eu tenho grande admiração. Independente de fotografia, é com quem eu gosto de conversar. A outra coisa é que eu me conheço dentro do mato, sei como viver lá.

Qual a importância de um Festival como o Paraty em Foco para o desenvolvimento e fomento da Fotografia Brasileira?

Além do encontro em si, sempre bastante saudável, conhecer gente nova e rever os velhos amigos, serve também para rediscutir a relação.

O seu blog se destaca muito pela contação de histórias e pelo resgate da memória. O ato de escrever faz parte do amadurecimento da criação fotográfica?

Eu não conseguiria escrever se não fosse para publicar. É um bom jeito de relembrar os fechamentos das redações. É um veículo de comunicação próprio que pode ser tratado como uma revista ou como um jornal.

Pedro, no Brasil, qual a maior dificuldade para um fotógrafo publicar um livro?

Receber o orçamento da gráfica, falar com diretor de marketing, com editor, com distribuidor e com as livrarias. Esta é parte desgosto. Prazer é fotografar com o dinheiro do próprio bolso para ter liberdade e independência.

Fotos: Pedro Martinelli

Parintins (AM), 2005 e Rio Iriri (MT), 2000

Fotos: Pedro Martinelli

Ilha do Marajó (PA), 2005 e Rio Içãna (AM), 1999

Rosângela Rennó é artista visual e doutora em Artes pela Escola de Comunicação e Artes da USP. Mineira, radicada no Rio de Janeiro, é hoje referência obrigatória quando o assunto é a imagem fotográfica e seus desdobramentos. Vencedora de vários prêmios internacionais, participou da 22º e 24º Bienal de São Paulo, da 45º e 50º Bienal de Veneza, da 2º Bienal de Berlim e teve mostras individuais  em Amsterdam, Los Angeles e Rio de Janeiro, entre outras. Destaca-se entre suas produções “Arquivo Universal” (1992- 2003), “Cicatriz” e “Vulgo” (1996 – 2003), em que através da recontextualização de objetos textos e imagens, mobilizada pelo afeto e pelo olhar de colecionadora propicia ao espectador uma inversão única no código fotográfico em que, a partir da leitura dos textos e do repertório iconográfico do próprio espectador, é que a imagem é construída. Já na “A última foto” (2006) a artista convidou 43 fotógrafos profissionais para fotografarem o Cristo Redentor usando câmeras mecânicas de diversos formatos, das câmeras de chapa 9×12 cm, do início de Século XX, até as câmeras reflex, para filme 35 mm, da década de 1980, que ela colecionou ao longo dos últimos anos. As câmeras, usadas pela última vez, foram lacradas. Participou da entrevista, realizada em seu ateliê no bairro de Santa Teresa, Rio de Janeiro, a pesquisadora, jornalista e professora de fotografia da ECO-UFRJ, Teresa Bastos.

Rosângela Rennó no 5º Paraty em Foco.

Foto: Fernando Rabelo.

Rosângela Rennó e uma das câmeras do projeto “A última foto”.

1 – Sua matéria-prima são os arquivos e inventários e você opera como uma colecionadora de “restos”. Na sua opinião, que destino deveríamos dar aos arquivos? E como vê a “destruição controlada” deles? (Pensando domesticamente e institucionalmente, na materialidade deles).

Acho que a gente vive o momento de pensar o que hoje fazemos dos arquivo e o que é importante de ser arquivado. São questões que estão sendo elaboradas e pensadas no momento. Até hoje continuo trabalhando com arquivo de papel e filme. Esse momento de passagem do analógico para o digital traz várias questões. Uma delas é olhar para o acervo e pensar no que selecionar para guardar. O outro é o sentido da duplicação: por que digitalizar? Qual o sentido de fazer isso (arquivar) hoje? Há vários artistas que estão trabalhando com a idéia de arquivo; há uma certa pulsão pelo trabalho dentro dele, com ele e inclusive pela criação de novos arquivos. Há artistas que estão usando a estratégia arquivística para criar arquivos novos, pensados como criação, como prática artística.

2 – O que mudou em seu trabalho de criação artística com a mudança acelerada da fotografia analógica para digital?

Para mim não muda nada. Tecnicamente falando continua a mesma coisa. Eu sempre usei ambos sistemas no meu trabalho, sempre que necessário. Em 2006, com o trabalho “A última foto” a questão dessa mudança de sistema, de paradigma surgiu como tema, como pretexto, mas aí já tornou-se outra coisa, foi mais uma discussão de conceito do que técnica. Sempre vou incluindo coisas no meu processo. Adoto uma forma muito econômica de trabalhar e isso não mudou nada para mim. O que o sistema digital possibilita em termos de aumento da produção de imagem não faz diferença para mim porque estou mais preocupada em pensar na produção do que propriamente em realizá-las.

510117385 – 5 (2005)

Deise Lane, Zorki, projeto A Última Foto (2006)

3 – Há um grande crescimento dos blogs fotográficos nesse momento em que a internet se mostra um grande arquivo digital e permite a circulação e divulgação de imagens de toda natureza, como vê essa nova possibilidade de troca virtual na rede?

Acho que essa troca é uma conseqüência natural do que a rapidez do sistema digital possibilita. A digitalização permite a troca de arquivos e também sua circulação numa escala monumental.  Na minha opinião, o futuro do arquivamento poderá ser a própria circulação do arquivo. Um dia todas as imagens vão ficar circulando e todo mundo vai guardar tudo. 50 mil pessoas vão acessar e poder deter as imagens porque elas vão estar circulando. Os blogs são hoje o lugar onde se concentram informação e imagem. Talvez esteja aí a origem do novo modelo de arquivo.

4– O que tem feito atualmente, qual seu trabalho mais recente e que inquietações estão presentes na sua obra nesse momento?

Minhas recentes inquietações estão no território das narrativas, dos relatos e isso tem me levado a trabalhar mais com o vídeo, sem abrir mão da fotografia. O vídeo parece uma febre que pegou em todo mundo e comigo não foi diferente. Todo mundo hoje quer fabricar depoimento. As pessoas querem contar histórias, falar de si próprias e compartilhar isso com os outros, pelas mais diversas razões. Com o suporte da internet isso é possível: blogs, Youtubes, yousendits, etc. As câmeras 24 horas online via internet, quando surgiram, causaram grande curiosidade. Você pode questionar se é relevante ou não acessar tanta informação, mas a possibilidade é que é genial. A possibilidade de acesso e troca, isso é muito bacana. O que pretendo fazer com minhas narrativas, objetivamente, como trabalho,  prefiro ainda não falar pois tudo está em fase preliminar, de projeto, de construção.

5- Quais são suas expectativas sobre o Paraty em Foco?

Estou super empolgada com esse encontro em Paraty, pois estou muito impressionada com uma certa mudança do “foco” das discussões sobre as imagens técnicas, principalmente da fotografia. Não se discute mais, tanto, as questões técnicas, do meio fotográfico. Hoje a discussão está muito mais voltada para o conceito e isso me interessa pois estou curiosa pra ver onde tudo isso vai dar. A experiência do último seminário do qual participei aqui no Rio (Ela se refere ao “Seminário Fotografia e pensamento artístico contemporâneo: convergências, interrupções, deslocamentos”, realizado no último mês de abril na Caixa Cultural, no Rio) foi impressionante. Todos estão querendo entender o que está acontecendo, trocar idéias sobre o que significa fotografar hoje. Já se tem uma alavanca aí pra uma discussão mais profunda do que os tipos e as capacidades dos equipamentos fotográficos.

Rogério Reis, Yashica, projeto A Última Foto (2006)

Bibliotheca (2002)

Claudia Jaguaribe

1-) Cláudia, depois de algum tempo, você retorna a fotos de paisagem em “Quando eu vi”.  Algumas das fotos deste trabalho são literais, outras são poéticas, mas todas são solitárias. Algum motivo específico para tal distanciamento?

A fotografia de paisagem que me interessa reflete um sentimento crescente do fim do mundo natural. É uma apreciação da natureza que antevê a possibilidade do seu fim. É uma fotografia que se opõe ao clichê tão difundido da “fotografia da natureza”. Hoje temos plena consciência que a nossa presença não é mais a do homem identificado com a natureza, somos seres urbanos que cada vez mais lidamos com realidades virtuais e não naturais. O natural traz o mistério do desconhecido, algo maior que nós, e estamos sempre em procura de controle, de possuir e interferir. A natureza é o oposto disso, e portanto temos uma relação complexa. Fotografo procurando trazer à tona as diferentes percepções e pontos de vista deste confronto.

©2009 Claudia Jaguaribe

2-) Você vai apresentar no Paraty em Foco, entre outros, o trabalho de Roni Horn; a maioria das paisagens da artista americana são vazias e de certo modo frias; como você as relaciona com a sua paisagem?

O trabalho de Roni Horn que vou apresentar em Paraty, assim como de outros artistas artistas que tratam o tema da natureza, como Peter Fischli, David Weiss, Adam Fuss e Olafur Eliasson, trazem uma percepção e atuação além do mero registro. Estes artistas procuram estabelecer relações complexas entre natureza, a cultura, e os seres humanos. A natureza não é apenas algo a ser observado mas traz questões visuais, de percepção e compreensão de muitas possiblidades. Roni Horn particularmente trabalha com a idéia de uma  relação cíclica entre a natureza e a humanidade – uma relação espelhada aonde tentamos refazer a natureza a partir de nossa própria imagem. O vazio não vem  necessáriamente da paisagem, mas  das intrincadas relações. Acho que este tipo de questionamento é muito mais rico e inovador para os artistas porque projeta para além da mera observação, e introduz muitas facetas de compreensão.

©2009 Claudia Jaguaribe

3-) Você é pioneira no uso de vídeo instalações integradas com fotos; vem fazendo isso desde 2002, com a linda “Aeroporto”. Como pensa esta convergência vídeo/fotografia que parece ser uma das características da arte contemporânea?

Para mim um das possibilidades mais interessantes de atuação está nestes campos híbridos. Fotografia, vídeo, desenho, instalações, todos os meios se complementam para criar novos mundos visuais. Não interessa mais fazer distinção entre os meios, eles se completam criando um novo vocabulário para a fotografia. O trabalho de fotografar é parte de um projeto maior que pode inclusive incluir textos, imagens com interferências gráficas etc. Para mim a foto é a base, e daí por diante é uma questão de construção que envolve a escolha de molduras diferenciadas, a projeção de vídeos ou a interferência que o trabalho demandar.

©2009 Claudia Jaguaribe

4-) Em seu workshop “A Reinvenção da Natureza” durante o Paraty em Foco, você propõe uma saída fotográfica com os participantes onde a natureza fotografada pode fazer parte de “mundos fictícios”. Como pretende prepará-los para pensar esta natureza de forma menos denotativa e mais onírica?

O principal objetivo deste workshop é mostrar como são muitas as possibilidades de se trabalhar com o tema natureza. Procurar ajudar cada um a encontrar um ponto de vista em que se perceba uma real identificação entre o fotógrafo e seu objeto. Ajudar a trazer novas formas de ver e se relacionar com a fotografia diante de uma natureza que julgamos passiva. É justamente na liberdade de interferência sobre a imagem ou na  problematização desta relação que veremos como trabalhar de modo inovador. A natureza pode ser entendida como uma base para se criar mundos fictícios, ou uma plataforma para o auto conhecimento.

©2009 Claudia Jaguaribe

por Clicio Barroso 2009

Confira aqui uma entrevista que Muylaert fez com Loretta para o blog do Paraty em Foco. É uma prévia de uma das convidadas mais esperadas do Festival.

Loretta Lux
Self-portrait, 2007
Fujiflex Print
© Loretta Lux, Courtesy Yossi Milo Gallery, New York and Torch Gallery, Amsterdam

Loretta Lux
At the Window, 2004
Ilfochrome Print
© Loretta Lux, Courtesy Yossi Milo Gallery, New York and Torch Gallery, Amsterdam

1. Seu tema é realmente a infância e seu mistério, como escreveu Francine Prose ? Seu trabalho é relativo ao passado, presente e/ou futuro? (Francine Prose, no ensaio introdutório “Retratos Imaginários” ,  Loretta Lux, Aperture, 2005).

Meu tema é o desamparo do homem no mundo, o absurdo da existência humana. Crianças são um sub-tema. Meu trabalho se refere tanto ao passado como ao futuro; o presente é difícil de apreender. Você não consegue se encontrar no presente, embora  muita gente vá nessa direção. Um ser humano se define através de suas experiências passadas e de seus objetivos para o futuro. Num criança você pode ver pistas do adulto que se tornará, e no adulto você vai encontrar traços da criança que ele costumava ser. As experiências da primeira infância formam uma pessoa mais do que qualquer outra coisa.   Isso é o que a infância torna tão interessante para mim. Também, é ótimo trabalhar com crianças. Elas não tem expectativas prévias e não se preocupam com as aparências.

2. Se Velázques, ou Goya, ou Rubens, estivessem vivos, você supõe que eles se reconheceriam no seu trabalho?

Se eles estivessem vivos hoje, provavelmente fariam um trabalho diferente.

3.  É verdade que seu estúdio é bem descomplicado, que você não usa muitos tipos de iluminação, que você acha que às vezes um pequeno toque é a técnica mais efetiva para o aperfeiçoamento digital do trabalho? Então, como você chega a uma tão sofisticada e mágica arte do retrato?

Sim, meu estúdio é realmente descomplicado. Nos primeiros anos, eu nem tinha iluminação de estúdio e só usava luz natural. Eu ainda acho que a luz natural é a mais bonita, mas nem sempre tenho paciência de esperar  pela perfeita situação de luz. É por isso que uso luz artificial agora. Quanto ao trabalho digital, eu apenas levo bastante tempo. Vejo as imagem em progresso e comparo os diferentes estágios. Gosto de ter meu tempo e nunca corro com uma imagem. O motivo pelo qual muito da fotografia digital parece porcaria é porque freqüentemente é pesada, exagerada, e parece falsa a centenas de metros de distancia. Eu prefiro um trabalho sutil, bem pensado.

Loretta Lux
Isabel 1, 2009
Fujiflex Print
© Loretta Lux, Courtesy Yossi Milo Gallery, New York and Torch Gallery, Amsterdam

Loretta Lux
Portrait of Antonia, 2007
Ilfochrome Print
© Loretta Lux, Courtesy Yossi Milo Gallery, New York and Torch Gallery, Amsterdam

4. Philip Gefter (Photography after Franck, 2009) cita os “efeitos sobrenaturais” dos seus fundos. Jonathan Lipkin (Photography Reborn, 2005) situa seu trabalho no capítulo do “sublime tecnológico”, com sua “Dorothea, 2001” na capa do livro. Essas análises têm relação com as suas próprias percepções? Elas tem a ver com sua passagem da pintura para a fotografia? É uma passagem só de ida?

Sim, essas análises são excelentes. Estou muito satisfeita com elas. Passei da pintura para a fotografia porque não me dava bem com o processo físico da pintura, o manuseio dos materiais, tais como tinta, óleo e terebintina. Não é necessariamente uma passagem só de ida. Henry Cartier-Bresson deixou de fotografar aos 70 e voltou à pintura e desenho. Ele não teve o mesmo reconhecimento na pintura que teve nas suas fotografias, mas ele fazia o que queria fazer, e isso é o que conta. Pessoalmente, eu acharia difícil voltar para a pintura. O que eu gosto tão mais no meu atual processo de trabalho é que posso fazer dúzias de versões de uma imagem  e salvar, comparar e retrabalhá-las como quiser. Com a pintura, não se pode retirar camadas e camadas de tinta tão facilmente. Pintura, em comparação, é complicada e bagunçada.

5. Michael Fried pergunta num livro recente “Porque a fotografia importa como arte como nunca antes?”(Yale, 2008). Você tem uma resposta para essa pergunta?

Eu não sei se ou porque a fotografia importa como arte como nunca antes; é só o titulo de um livro. Fotografia, com certeza, é largamente praticada e muito popular entre colecionadores. Fotografias são muito mais fáceis de produzir do que pinturas, mas é também mais difícil desenvolver seu próprio estilo como fotógrafo. Há uma imensa torrente de fotografias, especialmente as medíocres. Quanto a colecionar, fotografias são mais fáceis de cuidar do que pinturas ou esculturas. Elas requerem menos espaço, envelhecem melhor e normalmente são substituíveis. Também são reproduzidas melhor em livros e revistas.

6. O Time classificou você como um “fenômeno do mundo da arte”. Antes dos quarenta, seu trabalho já estava nos mais importantes museus e coleções, você tinha recebido os prêmios mais importantes e se tornado uma superstar no mercado da arte. Isso não é um pouco apavorante? Como você lida com a fama?

Estou encantada com o sucesso e honrada pelo fato de que tanta gente reage a e é capaz de se identificar com o trabalho. Na verdade comecei a fazer esse trabalho em 1999 quando encontrei meus marchands Yossi Milo e o hoje falecido Adriaan van der Have. Fico gratificada com o fato de que a reação ao meu trabalho tenha sido forte e positiva, e fico lisonjeada com os artigos e criticas nos Estados Unidos, America do Sul, Europa, Austrália, Nova Zelândia e nos outros lugares. Entretanto, meu objetivo não é o de agradar o público, mas o de fazer o trabalho de que gosto. Não crio trabalho especificamente para o mercado, mas principalmente para mim mesma.

7. Nós certamente vamos te mimar em Paraty. Por ora, você tem algumas impressões sobre o Brasil, sua natureza, seu povo, sua fotografia, seu mundo da arte?

Estou muito animada com a viagem ao Brasil. Já estive na Argentina e no Uruguai e gostei imensamente. Quero ver mais da America Latina. Imagino que o Brasil seja muito bonito.   

Leia também o original da entrevista, em inglês: loretta lux

Loretta Lux
Sasha and Ruby 1, 2008
Fujiflex Print
© Loretta Lux, Courtesy Yossi Milo Gallery, New York and Torch Gallery, Amsterdam

Loretta Lux
The Drummer, 2004
Ilfochrome Print
© Loretta Lux, Courtesy Yossi Milo Gallery, New York and Torch Gallery, Amsterdam

Loretta Lux
The Waiting Girl, 2006
Ilfochrome Print
© Loretta Lux, Courtesy Yossi Milo Gallery, New York and Torch Gallery, Amsterdam

Claudine Doury

Com o grande interesse que a sua vinda despertou nos fotógrafos e estudantes brasileiros, gostaríamos que respondesse, se pudesse, a algumas poucas perguntas sobre seu trabalho.

1-) Em seu trabalho em Artek, Ukraine, você mergulha em um universo adolescente, cheio de magia e incongruências; no entanto o resultado é tão íntimo, que nos faz pensar que sua câmera faz parte deste universo. Como conseguir tal proximidade sendo estrangeira, com as dificuldades da língua e não sendo adolescente como eles?

Eu falo um pouco de russo, o que permite me comunicar diretamente com as pessoas, sem precisar passar por um intérprete. Quanto a conseguir me aproximar dos adolescentes, é justamente esse “trabalho” que me interessa; que eles consigam, se não me “esquecer”, pelo menos agir naturalmente e me aceitar, de alguma maneira.

Foto ©Claudine Doury

2-) Pergunta de Eduardo Muylaert, que irá lhe entrevistar ao vivo durante o festival, em Paraty: “Pode a fotografia documental, num mundo atormentado,  ter um apelo plástico?”

Toda fotografia tem uma estética, uma forma (não se pode enquadrar de qualquer jeito, somente porque é jornalismo ou é guerra).
Eu, eu dirijo cada vez mais meu trabalho, preparo a ”mis en scène.” Acho que é super importante pesquisar, não obrigatoriamente a estética, mas novas formas, em todo tipo de fotografia. Essa história que a estética vai contra… (na verdade contra o que? A verdade brutal? A pobreza? A guerra?) eu não entendo muito bem.
Acho que tem é que se cuidar para nao deixar de ser humano, a ter uma ética na hora das reportagens, dos foto–documentos, estar na verdade o tempo todo, e em tudo.

Foto ©Claudine Doury

3-) Em seus belos retratos, há uma nítida predominância de diretores e atores entre os retratados; o quão forte é a sua ligação com o cinema? Existe influência da narrativa cinematográfica em seu trabalho documental?

Na verdade eu faço poucos portraits,mesmo tendo a minha agencia os colocado online.
Em compensação, eu acho (e é também o que me dizem) que minha fotografia está sim próxima a linguagem do cinema.

Foto ©Claudine Doury

4-) Os retratos do livro “Loulan Beauty” são tão poéticos a ponto de parecerem sonhos, fantasias. Há alguma interferência direta de sua parte na direção destes momentos, ou são inteiramente documentais e espontâneos?

Certamente, na minha série “Loulan”, algumas fotos são dirigidas, mas outras não.

Foto ©Claudine Doury

5-) Muito obrigado por sua paciência e obrigado também por seu maravilhoso trabalho, uma inspiração para qualquer fotógrafo.

Eu agradeço os elogios que voce faz ao meu trabalho; a palavra “songe” fala diretament ao meu coração.
Eu digo até “bem” breve!!!!

Claudine Doury

por Clicio Barroso

Doury en Français